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除非你已厌倦美好的人生（第2页）

我听过的莫德尔唱伊索尔德的唱片，只有两个全本和一张选段。1959年荷兰音乐节的录音估计是莫德尔演唱全本《特里斯坦与伊索尔德》留下录音的最后一次。我想，那次演出由维内演唱特里斯坦或许有点巧合：因为在1952年拜罗伊特瓦格纳歌剧节上莫德尔出演了她在拜罗伊特的第一个伊索尔德。而正是这个伊索尔德，奠定了她“史上最伟大的伊索尔德”（之一）的地位。在那次演出中，与之搭档的正是维内这位智利男高音歌唱家。而在那个现场录音中还有一个无法忽略的人，那就是指挥那场演出的大名鼎鼎的卡拉扬。拜罗伊特官方发布的卡拉扬的录音，除了1951年《纽伦堡的工匠歌手》和《女武神》第三幕（很早就由EMI公司发行），再就是1952年的《特里斯坦与伊索尔德》。但是这个“官方许可的”版本，直到几年前才由ORFEO公司发行，而此前已经有好几个“海盗”录音存世。

我常想，一次伟大的演出，一个伟大的录音，注定是很多偶然与必然的混合物。唱片上记录下来的1952年拜罗伊特的这场《特里斯坦与伊索尔德》，就是这么一个混合物。

演唱特里斯坦的是智利男高音拉蒙·维内。他的嗓音虽然略显粗糙，不加修饰，可这却是诠释特里斯坦的本钱。他演唱的热情和爆发力，真不是有些“英雄男高音”所能相比的。而莫德尔演唱的伊索尔德，那真正是**、柔情与灵感的完美结合。第一幕中那段伊索尔德的叙事曲，莫德尔的演唱炽烈紧凑、一气呵成，临场的爆发力和戏剧感俱佳。卡拉扬（其实当年还算不上大名鼎鼎）棒下的乐队以动态起伏烘托，与之配合得紧密无间。莫德尔以少有人能及的投入感，把伊索尔德那种爱恨相煎、神魔交织的烈性，表达得淋漓尽致。莫德尔演唱的最后那段《爱之死》，是最让我感动并终身难忘的。莫德尔的演唱，由恍惚迷离进入，继而激越，情绪的强弱变化随着乐句的展开而愈加浓烈，缓缓趋向全曲的**。而到最**处，莫德尔的嗓音几近癫狂，但温婉的声底却完美地衬托出了伊索尔德内心爱的柔情。在我听来，这是真正的千古绝唱。

自尼尔森退出拜罗伊特之后迄今四十多年里，先后有两位伊索尔德的演唱者值得珍视：一位是卡塔琳娜·丽根扎（aLigendza，1937—），另一位是瓦尔特劳德·迈耶尔（WaltraudMeier，1956—）。前者留给我们五个全本《特里斯坦与伊索尔德》录音（斯图加特歌剧院、米兰斯卡拉歌剧院和维也纳国家歌剧院各一个，拜罗伊特两个），指挥都是伟大的卡洛斯·克莱伯（CarlosKleiber，1930—2004）；而后者有一个录音室版本和三个录像资料（其中拜罗伊特、慕尼黑国家歌剧院及米兰斯卡拉歌剧院各一个），除了慕尼黑国家歌剧院的演出由祖宾·梅塔指挥，其余三个演出的指挥都是杰出的大指挥家丹尼尔·巴伦博伊姆。

有两位伟大而传奇的指挥家，毕生都只留下了《特里斯坦与伊索尔德》这一部瓦格纳作品的录音室版本，他俩就是列奥纳德·伯恩斯坦和小克莱伯。我有时会想，为什么小克莱伯没有“染指”更多的瓦格纳乐剧？当年EMI公司全力劝说他录制“指环”，并做好了一切准备，但是事到临头，克莱伯却反悔，拒绝录制。这是多大的遗憾啊！但是我们又何其幸也！克莱伯留给我们一个千古流芳的《特里斯坦与伊索尔德》。而就是这个录音也差点因克莱伯的固执和倔强而夭折——他以跟德国唱片公司绝交相“威胁”，不让这个录音发行。

有一种说法，说小克莱伯是在1974年拜罗伊特瓦格纳歌剧节上因指挥《特里斯坦与伊索尔德》一举成名而奠定其指挥大师地位的。那年他已经44岁。其后的1975年、1976年两年，拜罗伊特瓦格纳歌剧节的《特里斯坦与伊索尔德》一剧仍由他执棒。小克莱伯的拜罗伊特演出至今尚未有拜罗伊特官方许可的录音面世，但是1974年和1975年的演出均有“海盗”录音，而1976年的演出也有私人录音。而此前1973年斯图加特歌剧院和维也纳国家歌剧院的演出，似乎可以作为小克莱伯在拜罗伊特登台的预演；1978年在米兰斯卡拉歌剧院的演出，则可以看作是拜罗伊特演出的延续。不算1976年的私人录音，五个现场录音加上指挥德累斯顿国家乐团的录音室版本，小克莱伯为我们留下了丰饶的《特里斯坦与伊索尔德》演绎。

小克莱伯指挥德累斯顿国家乐团的那个版本，是我认为最好的《特里斯坦与伊索尔德》录音室版本。而且与他在拜罗伊特录音“如影随形”的是，他的录音室版本是那样的生动、鲜活，充满着“演出现场”的气息，既情感激越饱满，细节却又纤毫毕现；而他现场演出的实况录音，音乐的质感和层次又是那么的丰富，旋律的线条是那么的精准、细致。真是让我惊喜惊叹。

非常有趣的是，我拥有的第一套《特里斯坦与伊索尔德》唱片，就是这个版本，是一套五张的胶木唱片。但是记得当时买的原因，并不是小克莱伯（那时候还不知道他是何方神圣），而是这套唱片的封面：那片深不可测、充满神秘感的蓝色的大海。作品名、乐团名和指挥的名字，用银色压在其上。

这个录音中演唱特里斯坦的德国男高音科洛（ReneKollo，1937—），时年虽已过了自己的演艺巅峰，但是全心投入，尽心竭力，基本可以算作一个称职的特里斯坦。而演唱伊索尔德的玛格丽特·普莱斯（MargaretPrice，1941—2011），则可以说是唱出了一个伟大的伊索尔德。特别是最后那段《爱之死》，完全可以成为伊索尔德演绎的巅峰（除了有个一直不断出现的辅音发得过于清晰，以至于有时竟让我觉得，这是不是让小克莱伯拒绝发行的原因之一！相比之下，一些德国的女歌手对那个辅音并没有那么强调）。每一次听这段《爱之死》都让我有灵魂随着音乐和歌声飘忽起伏的感觉。每一次听完这段《爱之死》，都禁不住要对小克莱伯表示深深的谢意！

人们常说，有其父必有其子。那么“虎子”也不可能有“犬父”。老克莱伯留给我们三个《特里斯坦与伊索尔德》演出实况录音，时间跨度是从1938年到1952年，都是十分珍贵的录音，在某种程度上可以视作小克莱伯《特里斯坦与伊索尔德》演绎的艺术源头。

人们常把老克莱伯与托斯卡尼尼、富特文格勒、瓦尔特、克纳佩茨布什并列为“五大指挥家”。虽然我对“几大”的说法从不感兴趣，但是老克莱伯无疑是那个世代最伟大的指挥家之一。老克莱伯留给我们的录音室录音很少（当然还是要比小克莱伯多些），我的感觉是，虽然他对音乐的表达非常严谨，非常直接，感情的控制极为严格，线条分明，有不容置疑的权威感。但是在需要时却绝不会缺少清新和优雅，以及情感。

他的优雅非常高贵，绝无滥情。这些特质在他三个《特里斯坦与伊索尔德》演绎中，也有充分的体现，特别是1952年在慕尼黑国家歌剧院的那个演绎。那个世代的大指挥家中，留下“特里斯坦”演绎最多的，也就数老克莱伯了，由此我们可以想见，老克莱伯对《特里斯坦与伊索尔德》这部剧的钟爱。而这种钟爱，也延续到了后世一代。

再回到那两位演唱伊索尔德的女歌手。不知是不是可以把丽根扎称作小克莱伯“御用”的伊索尔德的歌手。因为小克莱伯五个现场演出录音中唱伊索尔德的都是丽根扎。丽根扎演唱的伊索尔德，让我觉得有点和特劳贝尔类似，可力量和耐力似乎不及特劳贝尔。

如今瓦尔特劳德·迈耶尔已过了其歌剧演艺的巅峰期，但是我认为她在演唱瓦格纳歌剧，特别是演唱昆德丽和伊索尔德这两个角色，其地位至今还无人能撼动。近年来，妮娜·施蒂梅演唱伊索尔德的风头正健。不仅在EMI公司出的帕帕诺指挥皇家歌剧院版《特里斯坦与伊索尔德》中唱伊索尔德，还在格林德伯恩歌剧节上演唱了伊索尔德（均有唱片和影像资料发行），还在雅诺夫斯基指挥的为纪念瓦格纳诞辰200周年而录制的“全新音乐会版”瓦格纳乐剧全集中的《特里斯坦与伊索尔德》里演唱伊索尔德。但是我觉得，施蒂梅想要全面赶超迈耶尔还需假以时日。

很有意思的是，迈耶尔的名字又是和另一位大名鼎鼎的指挥家联系在一起的，此人就是丹尼尔·巴伦博伊姆。巴伦博伊姆在拜罗伊特担任指挥十数年，也录制了几乎全部瓦格纳重要的乐剧。迈耶尔演唱伊索尔德的唱片我只听过一套，就是巴伦博伊姆指挥柏林爱乐乐团和柏林国家歌剧院合唱团的《特里斯坦与伊索尔德》；看过三个《特里斯坦与伊索尔德》的影像资料，分别录制于拜罗伊特节庆剧院、米兰斯卡拉歌剧院和慕尼黑国家歌剧院。前两者由巴伦博伊姆指挥，后者由梅塔指挥。巴伦博伊姆另有一个更早的（1983年）拜罗伊特《特里斯坦与伊索尔德》演出影像资料，其中演唱伊索尔德的也叫迈耶尔，但是是另一个迈耶尔——约翰娜·迈耶尔（JohannaMeier，1938—）。这个版本是我看的第一个《特里斯坦与伊索尔德》的影像资料——两盒PHILIPS原版录像带。

瓦尔特劳德·迈耶尔的瓦格纳演绎演唱生涯与前辈莫德尔有相似之处。她也是从女中音角色起家。生于1956年的迈耶尔1980年在布宜诺斯艾利斯登台演唱《女武神》中的弗丽卡，开始了其瓦格纳歌剧演唱生涯。1983年，年仅27岁的迈耶尔首次登上拜罗伊特的舞台，演唱《帕西法尔》中昆德丽一角而大获成功。此后她在拜罗伊特演唱昆德丽达十余年之久（到1993年）。而自1993年起，迈耶尔转而进入女高音的演唱领域。1993年至1999年，迈耶尔在拜罗伊特演唱伊索尔德一角。2000年，迈耶尔在“新千年版指环”中，演唱了《女武神》里的齐格琳德（朱塞佩·西诺波利指挥）。在20世纪八九十年代的20年里，她是无可争议的最伟大的昆德丽和伊索尔德的演绎者。即使在进入21世纪，她在这两个角色上的艺术水平与境界，仍然无人超越。

1995年7月3—9日录制于拜罗伊特节庆剧院的《特里斯坦与伊索尔德》影像资料（照此时间推算并不是那年瓦格纳歌剧节期间的演出），是我看过的八个《特里斯坦与伊索尔德》影像资料中最为出色、最让我感动的。整体来说，这个版本在音乐、演唱、人物造型、戏剧表演及舞台、布景、服装、道具等方面，都极为出色。

我觉得，《特里斯坦与伊索尔德》是一部不容易“演出”——很难讨观众喜欢的——的歌剧。比如第一幕，伊索尔德的内心独白占了很大的篇幅，而几乎没有很多可以“表演”的。看着歌手站在舞台上“傻”唱，观（听）众除非预先已经对这些唱段的音乐旋律和歌词内容烂熟于心，不然很可能看不下去。但是1995年的这个版本中，迈耶尔太出色了！她美丽而高贵的扮相，恢弘嘹亮却又柔美的歌喉，以及通过表情、眼神和肢体语言表达出的强烈的戏剧感，足以把观众牢牢吸引。

迈耶尔也是非常幸运的。在那场演出中，她有一个非常好的搭档——演唱特里斯坦的德国男高音歌唱家、当代最优秀的瓦格纳歌手（之一）的耶路撒冷。在巴伦博伊姆版的《特里斯坦与伊索尔德》唱片中，演唱特里斯坦的也是耶路撒冷，但是与这个闻其声见其人的版本相比，显然后者给我的艺术感染力和冲击力要强于前者。

耶路撒冷高大英俊，金发碧眼，十分帅气。他的嗓音刚柔并济，既有力量，也有耐力，完全符合演唱特里斯坦的要求。而在我听（看）来，在耶路撒冷之后，已经难有可以真正符合演唱特里斯坦要求的男歌手了。1998年录制于慕尼黑国家剧院以及2007年录制于米兰斯卡拉歌剧院的《特里斯坦与伊索尔德》影像资料中，演唱特里斯坦的歌手，无论是演唱还是扮相，都无法与耶路撒冷相提并论。而莱文版大都会歌剧院《特里斯坦与伊索尔德》影像资料以及2007年录制于英国格林特堡歌剧节的《特里斯坦与伊索尔德》，让我觉得这个时代已经很难再出唱演俱佳的瓦格纳男高音了。

上面提到，伯恩斯坦唯一录制过的瓦格纳歌剧仅此《特里斯坦与伊索尔德》一部。他是否在歌剧院指挥过这部歌剧我不得而知。伯恩斯坦的《特里斯坦与伊索尔德》极具个性，至少从“时间—速度”的角度来看，这个说法是成立的—其最大特点就是慢。在我收集到的三十多个全剧录音里，抛开删节的因素，伯恩斯坦的版本与其他所有版本相比至少多了半小时，以至于在首次发行时PHILIPS公司用了五张CD的篇幅。

这个录音的歌手阵容实属一时之选：贝伦茨（HildegardBehrens，1937—2009）唱伊索尔德，霍夫曼唱特里斯坦，乐队则是巴伐利亚广播交响乐团。虽然和前辈歌唱家相比，霍夫曼和贝伦茨作为瓦格纳歌手的艺术生涯不算长，但是在他们的歌剧演艺生涯的巅峰期，他俩都位列最优秀的瓦格纳歌手。霍夫曼这位德国美男子，曾是一位顶尖的十项全能运动员。相信在他作为英雄男高音的演唱生涯中，运动员的体魄给了他很大帮助。他演唱过的瓦格纳男高音角色包括齐格蒙德、帕西法尔、罗恩格林、特里斯坦、瓦尔特等。如今我们能从唱片上听到，或从影像资料上看到的，有在他布列兹棒下《女武神》中演唱的齐格蒙德；卡拉扬版《帕西法尔》中演唱的帕西法尔，等等。

再回到伯恩斯坦这个演绎。在我听来，乐速的“慢”会涉及两个方面，一是更加表现出了全剧音乐的张力；另一则是对歌手的要求会更高（因此我估计，若是全本歌剧的演出采用这么慢的乐速，歌手会不堪其累的）。据说老大师卡尔·伯姆曾在听了伯恩斯坦排练《特里斯坦与伊索尔德》序曲之后打电话对伯恩斯坦说：这是头一回有人敢按瓦格纳的原意来演绎，而我们都不敢（Forthefirsttimesomebodydarestoperformthemusierwroteit。Therestofuso）。这个评价出自在拜罗伊特、大都会歌剧院等诸多大歌剧院指挥过无数次《特里斯坦与伊索尔德》的指挥大师之口，足可见其分量。这个演绎虽然慢，但是丝毫不觉得拖沓，相反，是一个戏剧感和爆发力兼备的演绎。这似乎也从另一个角度印证了富特文格勒对乐速所持的观点：速度不仅是音符的时值，更是音符时值之间的对比关系（大意）。时值的对比比时值本身更能表现出，反映出速度。

我对海莲娜·布劳恩（HelenaBraun，1903—1990）非常陌生，只听过她的两个半《特里斯坦与伊索尔德》录音，都是在巴伐利亚国家歌剧院的演出实况：1950年的全剧录音，克纳佩茨布什指挥；1952年的全剧录音，老克莱伯指挥；1953年第二、第三幕的演出实况录音，肯佩指挥。但是，仅仅是这两个半录音，就足以看出她在瓦格纳歌剧演绎上的地位和分量。

布劳恩生于德国杜塞尔多夫，1929年于科布伦茨开始其歌剧演艺生涯。1940年起成为慕尼黑巴伐利亚国家歌剧院的当家女高音之一。她的丈夫是著名的瓦格纳男低音费迪南德·弗朗茨（FerdinandFrantz，1906—1959），英年早逝。丈夫去世后她告别了歌剧舞台。

布劳恩虽然被称作是“重戏剧女高音”（heavydramatio），可是嗓音中透着一股清亮，音色并不昏暗，这使得她演唱的伊索尔德有一种高贵的气质。听她1955年（52岁）时演唱的伊索尔德，几乎听不到嗓音有何退化。即使是在肯培热烈而激越的音乐驱策下，布劳恩的演唱时疾时缓，高音区应付自如，气息的控制与情感的宣泄恰如其分。最后那段《爱之死》唱得回肠**气。

在《特里斯坦与伊索尔德》的演绎史上，有两位拉丁裔指挥——意大利指挥家维克多·迪·萨巴塔和法国指挥家安德烈·克路易坦——占有着重要的位置。他们两人也都是在拜罗伊特舞台上大放异彩的拉丁裔指挥家。