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瓦格纳笔下的终极女性（第4页）

在第三幕里，伊索尔德的出场始于第二场。伊索尔德急急赶来，呼唤着“特里斯坦，亲爱的！”，但得到的是特里斯坦最后那声如游丝般的回应——“伊索尔德”。带着甜蜜的微笑和无限的憧憬，特里斯坦死在伊索尔德的怀中。

这是真正生离死别的一幕。

十多年前读过一篇文章，其中讲到莫德尔在《特里斯坦与伊索尔德》第三幕里在特里斯坦唱到“伊索尔德”那句后唱的“啊！是我！是我啊！亲爱的，起来！听我的呼唤！伊索尔德的呼唤！伊索尔德来了！”中的那声“啊！”时，“胆敢违背歌剧舞台传统，用疲惫沙哑的哽咽来演唱”。开始以为这种处理方法真是莫德尔的独创。后来版本听多了，觉得这个说法有点故弄玄虚，因为几乎所有的伊索尔德的演唱者，都是如此来唱那声“啊”的，而并非是莫德尔的独创。就是说，那一声必须这么唱！

我常常会从这句开始一直听到全剧结束。“伤口？在哪里？让我来治愈它。让我们一起享受黑夜！不是那个伤口，那个不是致命的伤口。我们现在一起，去熄灭那生命之火。让你的目光暗淡，让你的心得到安宁。我感觉不到你一丝的呼吸。我漂洋过海，勇敢快乐地赶来，想要嫁给你，可是却只能悲伤地站在你面前。太迟了，你这可恶的！为何你要如此严厉惩罚我？为何你全然不顾及我的悲伤？我能向你诉说我的哀痛吗？就一次！一次啊！特里斯坦！啊！听！他醒了！亲爱的！”

伊索尔德的唱，撕心裂肺，最后昏厥在特里斯坦身旁。按尼尔森的说法，伊索尔德到这里已经死去。由此我觉得，随后马克王的上场，梅洛特和库文纳尔的死，以及马克王那段痛断肝肠的悲鸣，都只是为了引出最后那段《爱之死》。用小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》来做个不太恰当的比喻，伊索尔德的情死类似于那段“投坟”，而《爱之死》则好比最后那段“化蝶”。

关于聆听全剧终场那段摄人魂魄的《爱之死》，先作两点“提示”：第一个提示为瓦格纳本人所作。在终曲《爱之死》之前，瓦格纳（在歌剧脚本中）提示到：“伊索尔德凝视着特里斯坦的躯体（尸体），神情愈来愈欣喜，茫然而不知周遭的事情。”而当全曲终了，瓦格纳再次提示：“就仿佛是升华，伊索尔德慢慢倒下，依偎在特里斯坦身旁。观众们悲情难已，深感怜悯。”第二个提示则来自于毕生在歌剧舞台上演唱伊索尔德达209场的瑞典女高音歌唱家尼尔森。她说，“爱之死”写的并非伊索尔德的死——她在前一场景中已经死去——而是伊索尔德的升华。她看着面前的特里斯坦，微笑着西赴极乐世界……我相信，任何一个伊索尔德在演唱“淹没，沉醉，迷失——终极的喜乐”时，都会感到自己离天国已近在咫尺。

听《爱之死》有两种方法：第一种：前奏曲，加上《爱之死》。这是音乐会上常用的演出方式，不少唱片中也是这么编排的。另一种，从《爱之死》的前一段开始听。一般来说，在《特里斯坦与伊索尔德》的全剧录音中，最后那段《爱之死》是单独成为一段的。也就是说，听《爱之死》必须经由前一段音乐（歌唱）进入。如果时间充裕，则可从伊索尔德上场“啊！是我！是我啊！亲爱的，起来！听我的呼唤！伊索尔德的呼唤！”那段开始听。也就是说，听《爱之死》不能只听《爱之死》，你必须先要进入“爱之死”特定的情感氛围，让自己的身心都做好足够的准备。尼尔森曾这样说过：进入“爱之死”的特定情感氛围，专注聆听前奏曲的音乐必不可少。“每当我开始聆听前奏曲时，我的胃就会抽搐，心跳会加速。”对此我深信不疑。即使是听过数百遍的《爱之死》，每次再听《爱之死》时，我的身体依然会随着音乐、歌声而颤抖，胃时常会出现瞬间的**。

《爱之死》开头几句“他的微笑，多么温柔；他的眼神，多么甜蜜”，伊索尔德的沉吟飘浮在弦乐组低音的颤音上，而随着旋律音调的逐渐盘旋上升，蕴含焦躁不安的音符，强度越来越大。弦乐组的高音区也扬弃了先前的沉寂，音乐转而进入了意乱情迷的境地。此时，木管乐器吹奏出一个装饰性的动机，随后又由伊索尔德的声音再现，时断时续地分布在整个管弦乐队中。

“难道只有我才能听到，在这福佑的哀伤中，欣喜而温柔的旋律？在萦绕不绝的回响中，他那轻柔温存的声音？”又回到了乐曲开头的旋律，但是能感觉到旋律的力量和与之相随的情感在逐渐积聚。随着和谐的音乐与押韵的歌词如影随形地重复，再现，伊索尔德失去了“节制”而进入陶醉与忘情。由此，随着逐句上行的半音，“我能呼吸？我能聆听？我能痛饮？我能置身其下，让这甜美芬芳带走我？”这一连串的询问，使伊索尔德的情感再次积聚并向上攀升。而在就要达到顶点时，突然停止，转而急切地下滑，重复原先的旋律主体式样。但是你凭直觉就能意识到，这是在为“最后的冲刺”积聚最后的能量。终于，伊索尔德的歌声渐缓渐强地拉长，直冲最后的“在那澎湃涌动的波涛之上，在那激**我心的回响之间，在那广袤的寰宇气流的呼吸之中”，之后，“淹没，沉醉，迷失——”，乐速渐缓，乐句下潜，直至“终极的喜乐！”，伊索尔德的歌声终止于凝固，宁静，死寂。

我常常会主观地认为，任何一位能在歌剧舞台上演唱德国歌剧，尤其是演唱瓦格纳歌剧的女高音（包括女中音）歌手，一定会希望在自己的歌剧演艺生涯中，能在舞台上唱一次伊索尔德，唱一曲《爱之死》。如果实在不行，那至少在录音室里录一段《爱之死》。不然，定会抱憾终生。我坚信，《爱之死》完全具有这般魅力和魔力！

昆德丽（《帕西法尔》）

我很早就开始听《帕西法尔》，但是真正听全这部作品却是近几年的事。长期以来，我只是沉醉于这部作品中大段大段的男低音唱段和那些庄严、神圣的合唱段落，忽略了这部乐剧中唯一的一位女性昆德丽。

而如今，我认为昆德丽是瓦格纳笔下的“终极”女性。昆德丽是瓦格纳创造的最为复杂也最为丰富的女性，也是最现实的女性。瓦格纳写出这样一个女性，表明了他对复杂而丰富的人性的认知。套用尼采的话，就是“人性的，太人性的”。

瓦格纳在其他乐剧作品中刻画的女性，多多少少带有他个人的理想色彩，就是说，是他希望中的、理想中的女性，至少在某些方面如此。而昆德丽则是他在一生经历了无数的爱和感情纠葛之后，写出的他认为的“最真实的”、“最现实的”女性。当然，这是他以男性的眼光来审视女性，审视女性对情感、对爱、对两性关系的看法，以及女性的精神世界后得出的某种结论。

瓦格纳在其最后一部乐剧作品中刻画了昆德丽这么一个女性形象，多少表达了他对爱——那种绝对的爱，无上之爱——的某种失望。

瓦格纳一生颠沛流离，但是生活得并不穷困潦倒，原因之一是因为“遇上”一个又一个爱他并对他慷慨相助的女人（以及背后的男人）。他那一次又一次的爱，轰轰烈烈，却绝对离经叛道。即使是在与科西玛的爱“修成正果”之后，他依然还在做着浪漫的温情的“爱之游戏”（如他对葛吉耶的爱）。

虽然瓦格纳创造的昆德丽这个女性是如此丰满、如此复杂，但是要体会到这些丰满和复杂，却大都只是在一个个“瞬间”里。某一方面的特质或个性，往往只是通过简单的一句唱来表现，真有“稍纵即逝”之感。

在第一幕里，昆德丽作为魔女和异教徒出现，但是她为救治安福塔斯——这个被她**而误入克林索尔的魔幻花园，被克林索尔夺去圣矛并被圣矛刺伤的圣杯武士首领——而殚精竭虑。此外，她也是一个“旁白者”：引出帕西法尔身世的人——古内曼兹和众武士对这个射杀天鹅的鲁莽青年一无所知，而这个鲁莽青年对自己的身世，甚至姓甚名谁也都一无所知。

第二幕第一场景，交待了昆德丽与克林索尔的关系，以及昆德丽内心的痛苦与渴望。从帕西法尔来到魔幻花园到这一幕终结，瓦格纳把昆德丽完整地呈现给了我们。

至于第三幕，如果不是看现场演出或是看录像资料，那么你可以忽略这个人物的存在。因为瓦格纳不让她出声了。她成了一个道具。

那么，昆德丽的丰富、复杂与真实性何在？她是个“作恶”的女人，起码是“助纣为虐”的女人。她**诸多的英雄（应该不只是安福塔斯和帕西法尔），把他们诱入克林索尔的魔幻花园，用美貌和情色引诱他们，使他们甘心“束手被擒”。安福塔斯就是因此而被“废了武功”，圣矛也被夺走，自己还受了不治之伤。

可她又是行善之人。为了治疗安福塔斯的伤，她跋山涉水，到处寻找疗伤之药。她看穿了男人的本性。对那些经不起女色**的英雄们，她轻视，嘲笑，瞧不起。但是她又希望、渴望有真正的英雄来爱她，拯救她。

有一种看法，认为昆德丽这个人物角色在内在气质上有一些“****”——主要表现在**众英雄时。不过我倒是没有感觉到这点。我觉得昆德丽对众英雄的**是“实实在在”的，抽象来说，完全是女性对男性的“**”：首先，昆德丽作为女性，对男性的英雄性存有崇拜与渴望。她渴望自己所爱的男子和爱她的男子是英雄。这一点，无论她是被克林索尔的魔法所控制而去**帕西法尔（当然也包括安福塔斯），还是作为一个普通女性对英雄的渴望与追求，都是“同时”存在的。她把爱当作是对自己的拯救、最后的救赎。

昆德丽还希望，她爱的男子抑或爱她的男子，是纯洁的。身体纯洁，心灵纯洁。甚至应该纯洁到傻的地步——纯洁的愚者；愚蠢的洁者。在昆德丽眼里，一个纯洁的傻傻的帕西法尔是可爱的。不是吗？女性难道喜欢心计很重、斤斤计较，甚至是狡猾奸诈的男性吗？

昆德丽清楚女性的爱的力量。但是她并不希望她以女性的美貌、女性的爱之吻去征服的男性——英雄的男性，是一个不解风情的男人。不是吗？女性难道会真正喜欢一个没有情趣，不解风情，不会讨女性喜欢的男性吗？然而在征服了英雄的、纯洁的、拥有权力的男性之后，昆德丽又（或多或少地）对他们表示出了轻蔑。她在内心（甚至不只在内心，而是表露无遗地）蔑视、藐视被她的美貌、感情乃至爱情所征服的男性。她嘲笑他们：嘲笑那些拜倒在她“石榴裙下的”男人们。她还蔑视他们的所谓信仰；蔑视他们引以自豪的丰功伟业。因为在她看来，能被美貌、爱情、欲望征服的男人，都是羸弱的。她真正希望得到的真正的英雄；真正希望的是自己被征服——被真正的英雄所征服所拯救。是啊，男人征服世界，而女人，征服男人。

所以我斗胆认为，其实昆德丽很清楚，她的渴望是无法满足也不可能得到满足的。因此她真正渴望和在意的，只是片刻的爱恋、片刻的温情。在昆德丽看来，只有女性的爱，才使男性的存在具有意义；而离开了女性的爱，男性的骄傲、男性的英雄性就只是自高自大、自我膨胀而已。神性更是无从谈起。

从歌剧——戏剧的角度来说，《帕西法尔》第二幕的音乐是全剧中戏剧性最强，因而也是最具歌剧特质的部分。其中最感染我的即是昆德丽和帕西法尔的“对手戏”。在第一幕里，昆德丽的唱段不是恶声恶气，就是有气无力，再不就是歇斯底里的怪叫。而到了第三幕，除了那声怪叫（按说应该是呻吟）和那句“让我效劳，让我劳作”外，瓦格纳再也没让昆德丽出声——而只有形体动作和面部神态表情。

第二幕开始部分克林索尔和昆德丽的“对手戏”，其“重头”是克林索尔。至于鲜花少女和帕西法尔的那段音乐，其视觉效果也要好过听觉。而从昆德丽那一句“Parsifal！-Weile！”（“帕西法尔，别走！”）到第二幕结束，是应该一口气听完的。这里有《帕西法尔》中最美最动听的女声唱段，而这美妙的、极具人物个性的、展现出强烈而纷繁的内心情感的歌唱，往往都只在一句半句的歌唱之中，就得到了完美的体现。

我以为，这就是瓦格纳的本事！这就是瓦格纳非凡的创造力之所在！而对任何昆德丽的演唱者而言，这绝对又是一个巨大的挑战。因为所有内在精神世界的“转换”，是完全需要歌手通过自己的嗓音及歌唱技巧来完成的。而且这一切的“转换”往往是在昆德丽一句、半句的演唱中就得以完成。

“Parsifal！-Weile！”一个光彩夺目的昆德丽自此出现在了我们的听觉（和视觉）中。我觉得，如果能从“帕西法尔，别走！”这句里，听出昆德丽对爱的渴望，听出昆德丽对帕西法尔的温情，听出昆德丽对这个英俊的傻小伙子的**，那么这个昆德丽就可以算唱成功了三分之一。接着昆德丽向帕西法尔讲述了他的身世，特别是讲了他的母亲因为思念他而深陷悲伤致死，令帕西法尔体验到了悲伤、感到了悔悟。这段唱虽然是昆德丽在描述帕西法尔的母亲，却也完全唱出了昆德丽的母性形象——温暖、慈爱。

而当昆德丽对帕西法尔说——

真诚忏悔的告白，可以终结你的罪恶感；

亲身体验，用心理解，你会增长智慧。

我要让你体会贾姆雷特深陷爱河时被心中燃起的**拥抱的感觉。

这感觉赐给你生命和活着的意义。

为远离死亡，不再当个傻瓜，