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卡拉扬的意义（第1页）

卡拉扬的意义

听古典音乐，卡拉扬（HerbertVonKarajan，1908—1989）是一个无法回避的名字。

曾经读过一位中国爱乐者写的一篇纪念卡拉扬的文章。文章在谈到卡拉扬“制造”的音乐常常引起一部分中国爱乐者的诟病时，表示了非常的忿忿不平。文章认为，中国爱乐者的绝大多数，都受到过卡拉扬的启蒙。正是由于卡拉扬，我们才得以领略到贝多芬、勃拉姆斯、柴科夫斯基、威尔第、普契尼、瓦格纳等伟大作曲家的伟大作品的伟大。因此对于卡拉扬的苛责，是一种近乎“忘恩负义”的表现。

和几乎所有的西洋古典音乐爱好者一样，我听过很多卡拉扬的唱片。卡拉扬对我来说，是一位伟大的指挥家。伟大的指挥家很多，卡拉扬是其中之一。

不过在我早期聆听的欧洲古典音乐唱片中，很多都与卡拉扬无关。我听的第一套贝多芬交响曲全集是奥地利指挥家约瑟夫·克里普斯（JosefKrips，1902—1974）指挥伦敦交响乐团录制的。听的第一个勃拉姆斯第二交响曲的录音，是德国指挥家威廉·富特文格勒（WilhelmFutewangler，1886—1954）在1945年指挥维也纳爱乐乐团的一个演出实况录音。听的第一个柴科夫斯基第五交响曲，是俄罗斯指挥家叶甫根尼·穆拉文斯基（YevegenyMravinsky，1903—1988）1973年指挥列宁格勒爱乐乐团的一个演出实况录音……

记得第一次听卡拉扬，是听他指挥贝多芬第五“命运”交响曲，20世纪70年代在德国唱片公司录制的版本。那是在“双卡”录音机上播放的原版磁带。当时觉得很震撼，着迷了好一阵子。后来又陆续听了富特文格勒、托斯卡尼尼、布鲁诺·瓦尔特、克伦佩勒、伯恩斯坦指挥的贝多芬。

在我早期聆听古典音乐的过程中，几乎没有被任何一位伟大的指挥家“垄断”过；因而没有在早期的聆听中，过早地树立起“演绎标准”的概念；这也让我很早就体会到，伟大的音乐作品的演绎，存在着理念的差异和风格的多样性。

我买卡拉扬的唱片，听卡拉扬指挥的音乐，有些是因为卡拉扬，有些则不是因为卡拉扬，而基本上属于“爱屋及乌”。

比如，曾经听了卡拉扬最后那张指挥维也纳爱乐乐团演奏布鲁克纳第七交响曲的唱片（DG429226-2）后觉得很喜欢，于是就去买了他在20世纪70年代指挥柏林爱乐乐团演奏同一首曲子的唱片（DG419195-2）；进而又买了他在EMI录制的这首曲子的唱片（EMICDM769923-2）。这属于“因为卡拉扬”才去买的卡拉扬的唱片。

再比如，因为听了库贝利克（RafaelKubelik，1914—1996）指挥瓦格纳《罗恩格林》中德国女高音雅诺薇茨（GundulaJanowitz，1937—）演唱的爱尔莎，喜欢得不得了，于是见到雅诺薇茨的唱片就忍不住要买了来听，于是就买了雅诺薇茨在卡拉扬指挥下演唱理查·施特劳斯《最后的四首歌》（DG447422-2）；买了她担任女高音的卡拉扬指挥的贝多芬《庄严弥撒》（DG453-016-2）、巴赫《B小调弥撒》（DG439-696-2）、勃拉姆斯《德意志安魂曲》（DG463-661-2），等等。这属于“不是因为卡拉扬”而买的卡拉扬的唱片。

我认为，卡拉扬的最大价值，是你可以把他录制的唱片作为聆听的基础或者是比对的样本。就是可以用他的唱片来“打底”。底子很重要。底子坚实了，你就可以去听其他别的人指挥的音乐、录制的唱片了。特别是那些比他更老的指挥大师的唱片，那些因为年代久远，录音质量不高、音响效果不怎么好的唱片。

或许正是这个原因，我现在很少听他的贝多芬，很少听他的勃拉姆斯，很少听他的柴科夫斯基。但是他的有些唱片我还是经常听的。比如他在1951年拜罗伊特瓦格纳歌剧节上指挥《女武神》第三幕的唱片、他在1952年拜罗伊特瓦格纳歌剧节上指挥《特里斯坦与伊索尔德》的现场录音、他和雅诺薇茨“合作”的《最后的四首歌》，等等。还有他指挥贝多芬的第三“英雄”交响曲、第七交响曲以及贝多芬《庄严弥撒》、勃拉姆斯的《德意志安魂曲》、威尔第的《安魂曲》等宗教音乐作品。

我感觉，卡拉扬留给我们的无比丰饶的音乐宝藏，大致可以分为三个部分。第一部分是第二次世界大战结束，他通过非纳粹战犯法庭审查后重新登上指挥台（大约在1947年12月），到1954年在富特文格勒逝世后成为柏林爱乐乐团的音乐总监，再到1960年代前期确立了他在德国乃至欧洲乐坛的“总指导”地位。这个时期的卡拉扬，踌躇满志，意气风发，事业蒸蒸日上。但那时录制的不少唱片，并没有后来很突出的只属于卡拉扬的“特殊标记”。

有一些唱片是他这个时期的代表作：1947年10月他“复出”后，EMI唱片公司请他录制了勃拉姆斯的《德意志安魂曲》，同年12月录制了贝多芬第九交响曲。在1951年第二次世界大战后新一届拜罗伊特瓦格纳歌剧节上，卡拉扬指挥了《纽伦堡的工匠歌手》和《尼伯龙根的指环》的第二轮演出，目前我们能在唱片上听到的，有《莱茵的黄金》、《齐格弗里德》全剧以及《女武神》的第三幕等。其中《女武神》第三幕的唱片，是我最喜欢的瓦格纳录制之一。1951年“名歌手”的成功，使卡拉扬“一举拿下”第二年（即1952年）在音乐节上指挥《特里斯坦与伊索尔德》的“权利”，卡拉扬也因此留下了一个“名垂千古”的《特里斯坦与伊索尔德》。

如今我们能听到20世纪50年代后期到1964年卡拉扬“入主”维也纳国家歌剧院这段时间里，卡拉扬指挥的不少歌剧录音。在录音室录制的歌剧代表作有理查·施特劳斯的《玫瑰骑士》（1956年录制于伦敦金斯威大厅，EMI567605-2）、威尔第的《奥赛罗》（1961年录制于维也纳索芬大厅，DECCA411618-2）等。

还有不少维也纳国家歌剧院、米兰斯卡拉歌剧院、大都会歌剧院的演出实况录音，有很多意大利歌剧、法国歌剧的演出实况，也有德奥歌剧的。比如施特劳斯和瓦格纳。

在那十多年里，卡拉扬完成了他在德国唱片公司录制的第一套贝多芬交响曲全集、第一套勃拉姆斯交响曲全集等。卡拉扬在DG录制的第一套贝多芬交响曲全集中的第三“英雄”交响曲，我非常喜欢。尤其是听胶木唱片，无比震撼。这套全集里的第五“命运”、第七和第九“合唱”等，我都很喜欢。卡拉扬在DG录制的第一套勃拉姆斯的四首交响曲中，我特别喜欢第一首（DG447408-2）。那种恢宏、那种气势、那种华美，都无与伦比。

我感觉这个时期的卡拉扬，尚未（也无法）树立起“绝对的”权威。听那个时期他的歌剧录音，与之合作的有不少是一时的大牌歌手，如尼尔森、科莱里等。据说，尼尔森就曾跟卡拉扬发生过争执，而且最终以卡拉扬的“落败”而告结束。因此后来，卡拉扬很少用“大牌歌手”。他需要绝对的服从。也因此，那段时间里，他的很多录音，实际上是“妥协”的结果。这个妥协对卡拉扬来说是“不得已而为之”，但是对我们聆听者而言，却是何等的幸事。

第二部分是卡拉扬在20世纪七八十年代这20年里对柏林爱乐的“统领”和对萨尔茨堡音乐节的绝对统治，使自己登上了“音乐帝王”的宝座。这20年中卡拉扬留给我们的，是最具卡拉扬特色的音乐宝藏：结构严谨，思维缜密，逻辑性强，理性，平衡，更有一种高山湖泊才会拥有的深不可测、摄人心魄的美。

在歌剧演绎和录音的领域，卡拉扬也达到了登峰造极的地步。他在萨尔茨堡音乐节，身兼艺术总监、音乐总指导、制作人、歌剧导演以及指挥等数职。舞台布景、灯光、服装、道具等都由他管。录音的后期剪辑和制作，他也直接参与。对我来说，“对比”他在不同时期录制的同一部歌剧，比如他分别在DECCA和EMI录制的《阿依达》、《奥赛罗》，是件饶有兴味的事——其间的差别是明显的。