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第三 意象传译的美学思考（第1页）

第三节“意象”传译的美学思考

本章上节分析了庄子意象思维的审美特征，并表达了这样一个观点，即《庄子》哲学通过文学手段来表达。闻一多直接把庄子比作诗人，“他那婴儿哭着要捉月亮似的天真，那神秘的怅惘，圣睿的憧憬，无边际的企慕，无崖岸的艳羡，便使他成为最真实的诗人。”[1]“实在连他的哲学都不像寻常那一种矜严的，峻刻的，料峭的一味皱眉头，绞脑子的东西；他的思想的本身便是一首绝妙的诗。”[2]可见，庄子的文学魅力非凡。文学作品的感染力来源于其艺术性，“对读者而言，文学作品具有一种特殊的审美或诗学效果。”[3]因此，就文学翻译来说，能体现译作审美价值的翻译是上乘的翻译。文学译本也因此具备了双重功能：一、作为翻译作品存在，二、作为文学作品存在。

一、文学翻译的艺术性与意象再造

翻译是科学还是艺术的讨论在译界由来已久，对于这个问题的回答不能一刀切，而应该具体情况具体分析。辜正坤根据翻译对象的性质，以及翻译对象与主体之间的关系来讨论这个问题，他认为：“翻译既是科学也是艺术。……对于机器才能完成的翻译活动来说，翻译当然是科学：但还有大量的翻译工作只能用人脑来完成，如高级文学作品（尤其是诗歌）的翻译，换言之，还需要人脑的创造性劳动才能进行。因此，对这些翻译对象来说，翻译又是艺术。”[4]王宏印按照翻译涉及的文体把翻译划分为再现类和表现类文体：“再现类文体是指以写实和直接交际为主的文体，在创作上是实际的实用的，在翻译上也是科学的再现原作风貌的。例如，应用文体、科学文体、论述文体以及新闻文体。而表现类文体则要求更多的主观想象成分和艺术手段处理，一般指文学作品的翻译，诸如散文和小说，戏剧和诗歌……表现手法类似于绘画中的写意画法和创作中的浪漫主义创作手法，或曰自由翻译。它在总体上模仿创作手法而不是求得字面形式的对应……”[5]如果在以上两位学者的讨论框架下来看《庄子》的英译问题，本研究认为《庄子》以其浪漫的想象，瑰丽的文辞在文学上达到了高峰，它以寓言故事的写作方式邀请读者参与对话，取得共识而属于表现类的文体，就其创作思维来看并非科学思维的产物，而是审美的意象思维的产物，所以《庄子》的英译也应注重其艺术性的再现。

在西方，翻译科学与艺术分别在两大翻译理论学派的主张上有所体现：文艺学派和语言学派。文艺理论学派的代表是泰伦斯等古罗马时期的戏剧翻译家，到当代苏联的加切奇拉泽。文艺学派认为翻译是一门艺术，强调译文的风格和文学性，对译者的禀赋才华亦有很高的要求。语言学派的代表是古罗马后期的奥古斯丁等语言学家。他们注重翻译中的词汇、语义、语法，强调译文与原文在各个语言层面的对等。从两大学派的构成人员身份上看出，其分歧应该是他们研究的翻译对象不同所致。文艺学学派认为语言学派对文艺翻译的美学方面没有给予应有的注意，只研究艺术形象的语言特点，研究两种语言之间的对应关系，导致艺术上苍白无力的、不忠实的译文。

语言学派与文艺学派的主张并非不可调和，它们只是站在文本不同的层面上各说各话而已。王弼关于“言”、“象”、“意”的讨论已经涉及文本三个层面的关系问题。从中可以获得启发，语言是手段，意象是中介，意义是目的。三者互相作用，相辅相成。不同文类的翻译目的不同，手段应有所区别。中国古典文论讲究“得意忘言”，认为语言只是表“意”的工具和载体，“意”才是沟通的终端。文学翻译如果只一味追求语言上的对应，便失去了艺术之所以成为艺术的灵魂。文学作品中刻画的艺术形象，必须具备语言外壳，但它也和任何艺术现实一样，是以自己的思想内容、艺术感染力和修辞上的特点作为一个艺术整体而存在的。因此，在翻译中必须发挥译者的想象力，使译文在艺术上而不是语言上与原文保持一致。这要求译者具备对原文整体的理解和认知，因为“文学文本作为一种艺术形式包含语言信息以外的美感因素，译者在阅读和理解原文本过程中，有语言认知与美感体验双重活动，译者通过这双重活动认知理解原文，并在大脑中形成一个格式塔意象，再用译文语言将此意象再造，方可实现文学艺术的有效转换和再现”。[6]译文如果只强调微观层面的对等，忽略对整体意象的把握，会因此在整体美感的再现上出现不足，这就是为什么在翻译实践中会发现有些译文“忠实”于文本的字面意义，读起来却索然无味。钱鐘书之所以宁愿读林纾的“不忠”的译本是因为其没有翻译腔，文气连贯、妙趣横生。林纾不懂外语的劣势反而转化为某种程度上的优势，他能超越“言”直达“意”，从整体上构筑译文的美感，而“整体意象的审美把握意味着对文本各个局部语言意义之外美感因素的体验，这一体验有助于源语文本意义的有效转换”。[7]

二、译者的审美能力

译者首先应具备审美能力，才能在文学作品中发现美，并在译文中把这种美的感受传达给读者。18世纪英国文人埃德蒙·伯克（EdmundBurke）在他《关于崇高美和秀丽美概念起源的哲学讨论》的论文中写道：“对艺术的正确判断也可以称之为上乘的审美力；而上乘的审美力在很大程度上取决于人的感受力。如果一个人无心于想象的乐趣，他就不会在欣赏艺术作品时运用想象力去充分掌握作品的内涵。”[8]原文是精神性、思想性的产物。理想的译文是译者和作者沟通后被赋予意义的成果。翻译实践中，译者可以选择与作者沟通，达到思想上的共识，或是选择搁置自己的主体性与作者的主体性，尽量采取主客两分的方式对译本进行语际转换。

审美能力对于汉译英尤其重要，对汉语的感知与欣赏是翻译的基石，正如刘宓庆的《中西翻译思想比较研究》中所言：

汉语是一种非常感性的语言，它永远与视觉感性和听觉感性密不可分。感知经验永远是汉语的意义之源。汉字源于象（物象和非物象），“象”与“义”在汉语中有不解之缘，将意义形象化，意象化，或者叫作i都是属于表现主义的美。“象”始终是感性的东西，因此汉语重感性可以说源自远古。在中国传统译论看来，意义含蕴于人的感性世界中，这个感性世界就是“象”。意义需要呈现意义的氛围，而这个氛围也是由“象”构建起来、表现出来的。[9]

刘宓庆的这段话道出了汉语的感性特征，从汉语的造字之源来看，这种说法有其根据。汉字的“六书”中，前四体都与表感知的“象”有密切联系：指事字是指象，象形字是画象，形声字是半象，而会意字是拼象。汉字的“象”与“意”有着高度的同构关系。由此可见，在汉译英的过程中，译者需要融入自己的体验与想象，进行艺术的再现，而审美能力是艺术再现的前提。对于翻译的审美问题，刘宓庆认为：

翻译审美属于表现（法）论。目前不少中国和西方研究翻译表现论的人绕开审美，只从语言本身出发谈表现，犹如隔靴搔痒。……绕开审美就是绕开per。Per在美学中的意义界定是感知（感觉、知觉）。狄德罗（De，1713—1784）说过，“人类是借助于感知（sense）来辨析理解（uandiieseoy，《论美》）。翻译审美绕开感知无异于使自己陷入色盲之境。……但是对美的辨析始于审美态度。审美态度是获得审美经验的初始条件和第一步，这时审美主体（译者）对审美客体（原作）进行扫描或审视（plation，观照、静观）；同时审美客体则以自己的审美潜质期待主体的感应。因此主体从审美态度获得审美经验是一个互动过程。[10]

在《庄子》的众多译本中，华兹生的译文被公认为较好的文学译本。他对原作的文学语言和意象有着良好的审美认知能力，他说：“庄子用抒情诗调描述道家圣人的“道”的时候，通常意思让位于声音和情感的力量。……他的著作是古代中国最伟大的诗篇之一。”此语说明华兹生对原文的美学特征有较好的认知。他的翻译尽量贴近中文原文的用语和意象，第五章《德充符》中孔子的一句话是：“与物为春”，翟理斯翻译为“liveihmankind”，冯友兰译成“bekindwiththings”，这两种译文中原文的意象已辨识不出来了，结果是英文平平常常，读者读不出《庄子》的美，以为是陈词滥调，而事实上庄子的用语是特别的。华兹生的看法是：“庄子的文章完美的展现古汉语的美——它的活力、简约、丰富和对称。”正是因为华兹生具备了对古汉语原文的审美判断力，他在译文中选择了能表现原文特质和美感的词汇，他把上面一句翻译为：“Makeitbesprihing。”尽管这句话读起来不符合常规的英文表达，但至少在“春”这个意象的传译上、在情感意义的烘托上胜于前两种译文，况且读者可以从上下文的帮助中去理解这句话的含义。

三、译者的审美境界

译者对原文的感知是其审美理解、审美经验、审美想象等因素综合作用的结果。不同译者的审美感知投射于译文，其外在的表现是译文的风格大相径庭。朱光潜对于不同审美主体的“知觉”有这样一段论述：

假如你是一位木商，我是一位植物学家，另一位是画家，三人同时来看这棵古松。我们三人可以说同时都“知觉”到这一棵树，可是三人所“知觉”的却是三种不同的东西。你脱离不了你的木商的心习，你所知觉到的只是一棵做某事用值几多钱的木料。我也脱离不了我的植物学家的心习，我所知觉到的只是一棵叶为针状、果为球状、四季常青的显花植物。我们的朋友——画家——什么事都不管，只管审美，只是聚精会神地观赏它的苍翠的颜色，它的盘曲如龙蛇的线纹以及它的昂然高举、不受屈挠的气概。[11]

这段话可以看作是对不同审美感知的比喻，它揭示了这样一个道理：虽然三者见到的是同一棵树，在质料上没有不同，然而三人关注的却是“树”在不同层面上的价值，植物学家关注其科学价值，商人关注其货币价值，画家关注其审美价值。植物学家看到了树之“形”，画家看到了树之“神”，商人看到了树之“用”。当然审美能力不只是由审美主体的职业决定，而是由诸多因素构成的，包括审美主体的社会地位、教育程度、生活趣味、性格气质等。在翻译审美的研究中，我们是否可以作这样的假想，即不同的译本展现的了译文不同层面的价值，是译者不同的审美取向所造就的。

较系统地论述了审美知觉问题的是晚清的王国维，他融合了儒、道、释的思想，吸收了皎然、司空图、严羽、王夫之等人的诗学理论，建立起一套具有中国诗学特色的审美境界论。他由词作本身的品味而论及创作者的审美境界，在他的理论体系中不曾对这两个问题进行区分，但其实两者是一个问题的两面，是互为表里的关系。

王国维在《人间词话》中云：“词以境界为最上，有境界则自成高格，自有名句。”[12]“然沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人指出‘境界’二字，为探其本也。”[13]这里谈论的“境界”是指艺术作品本身的层次，王国维认为是作品之本。从另一个方面，即文学作品创作的主体而言，为创作出具有真境界的作品，创作主体需要具备真性情，具备审美观察力，因为境界是创作者的精神层次在作品中的体现，作品的境界高下与创作者的精神境界相呼应。所以，王国维说：“一切境界，无不为诗人设。世无诗人，即无此种境界。夫境界之呈于吾心而见于外物，皆须臾之物。惟诗人能以此须臾之物，镌诸不朽之文学，使读者自读之。”[14]

关于创作思维，王国维提出“隔”与“不隔”两个概念。所谓“隔”就是诗人以逻辑理性来观照事物，即以冷静的、对象化的态度与观照的对象相分离，因此这种观照，“如雾里看花，终隔一层。”[15]所谓不隔，就是诗人以审美的态度来观照事物，与审美的对象相融合，如是，则“话语都在目前”。[16]在艺术创作中，“隔”通常是主体把世界对象化的结果，而“不隔”是主体与客体浑然一体的状态。

进而，王国维区分了两种审美境界：

有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”有我之境也：“采菊东篱下，悠然见南山。”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。”无我之境也。[17]

所谓“有我之境”，就是“以我观物，故物皆著我之色彩”[18]，有我之境的作品是“隔”的。所谓“无我之境”，就是“以物观物，故不知何者为我，何者为物”。[19]无我之境是一种主客浑然一体的状态。此时的我是处于宇宙时间空间中的我，是天人合一的状态，无我之境的作品是“不隔”的。王国维的境界说揭示了诗歌创作和鉴赏的审美心理。艺术境界不仅体现在作品中，读者看到了情景交融的画面，更体现了作者创作过程中的审美心理活动，作者的精神状态达到物我两忘。

译者是原作的鉴赏者，同时又是译作的创作者。译者与原作的关系是“隔”还是“不隔”取决于他与作者之间建立了什么样的联系。这个问题在中西翻译史上都曾有过讨论，本研究认为还是应该根据翻译对象的性质来一分为二的看待它。对于科技文献等以客观传递信息为目的的文本，译者不需要过多的主观情感的投入，而对于文学作品等以审美感召力为取向的文本，则需要译者审美知觉的参与，提倡作者与译者建立情感纽带的以文学翻译家居多，例如，17世纪的英国诗人、翻译家狄龙认为译者与作者之间“必须建立起一种友谊”。译者寻找与自己的情趣、热忱以及风格相符的作者，像选择朋友一样选择原作者。“只有认准了作者，同作者建立了一种和谐的关系，译者才能更加熟悉、亲近、喜爱作者，在思想、语言、风格和灵魂上与作者保持一致，也只有这样才能像原作一样提供优秀的译作。”[20]与普希金同时代的诗人和翻译家瓦里西·茹科夫斯基认为译者在选择原文材料时应选择那些与自己气质、世界观相似的作品，而不去译那些与译者的本性相去甚远的作品。……由于他准确地选择了那些与他本人有密切同感的作品，因此，他翻译起来也就能得心应手，译文的感染力特别强。[21]20世纪英国翻译理论家苏珊·巴斯奈特（Susa）在《文化构建——文学翻译论集》（strugCultures：Essaysoranslation）中也曾引用Dilloh（1630—1685）的话来说明作家与译者的“共生”（symbiosis）关系：

选择一个你喜欢的诗人，

选择一个作者如选择一个朋友，

心有灵犀，

你们变得熟悉、亲密、喜欢对方，

你们的思想、语言、风格，以及灵魂都相仿，

你不再是他的译者，而是他。[22]