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八文本中的女性主体（第3页）

沈彩对湖上女子（自己）身上最被情欲化部位的评价、爱憎都绝非简单。她似在颂赞缠足，以为堪与自然美或本色美比肩甚而远逾其上；另一面，她又在嘲谑缠足色情、扭曲的矫揉作态，暴露了其丑陋的底面：

望江南戏咏缠足

无谓甚

竟屈玉弓长

牢缚生脐浑似蟹

朗排纤指不如姜

何味问檀郎[91]

词中，沈彩以批判、讥讽的口吻写及缠足，并通过向只能嗅闻未尝亲睹的情人展示缠足**的真相来祛魅其情欲蛊惑。因为女人都知道彼此缠足的形状、样貌，故而，沈彩的“诗意”呈现是在刻意迫使男性读者去想象缠足这一女性性感产物的扭曲外观。

对自己诗中，特别是很多以闺情体写就的词中，表现出的绮罗香泽之态，沈彩亦不无踌躇。《减字木兰花春日》一词写她妆洗后展读吟哦合德宜礼的《诗经》，突然，一阵无端的枨触令她“欲写春词”，但她又有些不安，担心侧艳之词引来彭贞隐的嘲笑：

减字木兰花春日

洗状初罢

闲坐海棠红影下

且展瑶函

兰吹咿唔读二南

无端触绪

杨柳如帷莺对语

欲写春词

谑浪深防大妇知[92]

沈彩意识到自己是在闺情体传统中写作。教她诗词的彭贞隐、陆烜对此亦有所省察。沈彩在一首诗的诗题中，沈彩言及“前诗假夫人润色而绝无脂粉气”[93]。但也由于这一望而知的闺情体，沈彩的自我再现更为个性化，因为她虽以闺情体语言、风格写作却颠覆了那陈腐的、滞于深闺、娇弱无力、以泪洗面、相思成疾的仕女形象。沈彩诗中，泪水与忧郁全然缺席，倦怠与百无聊赖也全部遁形。她将闺阁文本化为一个充满活力与创造力的空间。她把自己的日常职责、活动都纳入了诗中，如为主君侍茶、针织刺绣、教导丫鬟、抚琴吹笛或在自己的小园独坐、漫步。在其自我再现中，沈彩总是孜孜于饶有意义的文化活动——读书、临池、作诗，每至夜分、黎明。其中，临池是她诗中经常吟咏的题材。有的诗中不乏惹笑的“事故”并包蕴着一抹自嘲，如下面两首诗分别写她临摹前代著名书家羊欣（370-442）、欧阳修（1007—1072）[94]时发生的趣事：

学书

象管轻轻蘸墨云

日寒书格仿羊欣

不成失手尖毫落

竟涴泥金蛱蝶裙[95]

夜临欧书忽灯烬落成烧痕余恚甚夫人有诗因和作一绝

瘦欧一幅美无瑕

忽漫烧痕似落痂

秋窗失口骂灯花[96]

而更为常见的是，沈彩在诗中展现自己临池时的专注与投入。亭午夜分、无间寒暑，这些诗展示了她学书的恒心、毅力。一首七绝的题目描述：一次沈彩正在练字，陆烜想同她开个玩笑，就“忽自后掣其笔”，而专心致志的沈彩握笔如此坚牢以致笔终“不脱”。那首七绝的后两句是：

莫道春纤无气力

爪痕入竹已三分[97]

又一次，纤细的韭葱手指——一个在闺情诗中常遭恋物崇拜的女性身体部位——被赋予了力量和着意有为的底蕴。

沈彩虽以闺情体为起点，她的很多诗却切切实实地将欲念化的女性客体化为活跃地欲望主体。她欢喜自己的身体、心智、才华，最重要的，她以自己身为女人而欢喜。她的欲望里有对读书、求知和书写的热烈求索。沈彩没有把自己的性别或自己求知的努力当作负担，也没有觉得两者互不兼容：她对二者都献上礼赞。沈彩的诗完完全全写于闺阁之内。如是，她将闺阁变成了创造与展演的场域。

虽僻居侧室，沈彩却在有生之年取得了一定的艺术、文学声望。她的才华已跨越闺门，书法为日人希求，诗词传布帝京。[98]《春雨楼集》刊行不过几年，汪启淑已将其中七首收入《撷芳集》。[99]1779年，《春雨楼集》即将付梓，陆烜在序言中暗示沈彩在侧室完成的书法和诗文于陆家不只是经济来源也是文化资本：“业已诗传日下，书达海陬。藉彩鸾之笔札，堪佐清贫；资络秀之操持，益光令誉。”[100]陆烜将沈彩比作吴彩鸾，唐代一位鬻字养家的女书法家；还比作李络秀，李络秀出身蓬荜之门，后为晋安东将军周浚（265—316）妾。狩猎途中，周浚偶然发现李络秀操持宴会的能力，遂纳其为妾。李络秀抚育了三个儿子，都成为显宦。显然，得与李络秀相比对于沈彩来说是种恰切的褒扬。[101]

沈彩刊刻手书诗文集想必为家里带来了经济收益。《春雨楼集》的印数似乎超过通常的一百部，这意味着她的著作受到欢迎，有更多读者。与其他女性文本不同，那些文本一般只有一两部保存在善本室内，而沈彩的《春雨楼集》则在北京、上海、南京、杭州图书馆的善本室中都可找到。

就沈彩而言，她的从属地位和十三岁即为人妾的成长经历使她得以接受作为媵婢的特定性别角色以及狭隘的生存模式。她的首要义务是侍奉主君而又不扰乱家庭的和谐。然而，就其诗文所见，没有哪位读者会把她视为被动的客体、屈从的女性，或一个善于邀宠的侍妾，在与家中其他女性，尤其是与正室之间，沈彩更多将其视为师长、母亲，而不是竞争者。她的自我再现抗拒这些刻板形象。她的诗尽管近于男性再现女性的范式，但在过程中却颠覆了这一范式。身居侧室，她却凭借书写这一媒介和技术为自己建构了一个别样的性别意味与性别空间。