看奇中文网

第八章 展览科学 科学博物馆展陈理念的转变（第1页）

第八章展览科学：科学博物馆展陈理念的转变

安德鲁·内厄姆

一成不变的展陈方式

1910年，童年时期的小说家和飞机设计师内维尔·舒特（e）逃课离开学校，花了额外1便士乘坐地铁到达科学博物馆，这个11岁的孩子在这里发现：

这个奇妙的地方，有原始动力机车，有斯蒂芬森发明的火箭以及大量放置在玻璃容器里的各种模型。按一下按钮，有的模型会依靠压缩空气运转。这里还有蒸汽锤、织布机汽车、轮船发动机等模型。最重要的是这里还有飞机模型，接下来的10天“我”一直沉浸在这个玻璃仙境中，仔细游览……[1]

在舒特的职业生涯中，他先是成了维氏飞艇R100的设计师，后来又创办了航空速递有限公司。他成才的过程从一开始就受益于由科学博物馆和科技展览相结合所带来的教育。然而，在之后所参观的一些博物馆中，舒特发现了一个有趣的问题：许多展品在展示风格、内容、方法等方面上都差不多，很少有创新，大多仍然是模仿50年前第一代策展人或者科学博物馆管理者提出的方案——设置一些新的展览馆，融入机械、容器、模型和标签等元素。

这些简单却吸引人的展览中的视觉信息（现在称之为叙事内容），不仅反映了科学博物馆的创始人、顾问和策展人远大的雄心壮志，而且表达了他们对于学科的本质以及科学工业博物馆本身的看法。就其自身而言，这种展览形式一成不变的沿用了很长一段时间，这是非常卓越的。但是，在舒特童年时期参观科学博物馆之后的20年里，科学博物馆中几乎看不到技术的变化和改进，直至20世纪30年代进行了一些试探性的探索。从那时起到20世纪50年代，创新性实践呈现出了增长的趋势。

今天，策展人和解说员都意识到，在某种意义上，他们的工作是“出版”或“生产”创意产品（这里说创意产品是为了对比报纸和电视）。相比其他的一些创作形式，永久展览或者专题展览所展示的信息可能会更快速地传达出来，与此同时一些解释性和技术性的选择也会被有意识地做出。尤其是对叙述起辅助作用的设计，被局部地应用于表格、插图、展览和案例中，也被整体地（如果可以的话）应用于控制和改造整个空间，以达到循环的效果。这不仅包括观众参观展品的顺序，也包括观众感知展览的方式和展览的整体氛围。

从19世纪50年代到20世纪50年代，科学博物馆都很少关注展品叙事、结构和外观的问题。其内部重点讨论的是科学博物馆的目的和功能，以及有关不同主题表达和这些表达之间如何平衡等问题。这就好比决策者会觉得，如果博物馆的各项规则明确，那么公众吸收和理解信息的预想结果自然会实现。一个值得关切的问题是，现在所说的“展览语言”似乎很少出现。事实上，沟通的技术是完全没有问题的，这可以通过展品展示、案例设置、相应标签的配备等得以解决。

这种思想的典型代表是1890年的机械产品目录。[1]其引言如下：

这个收藏……在上议院教育委员会的指导下，尽最大可能为国家制造企业生产的各种各样的机械设备提供各种可能的信息和使用手册……委员会希望这个收藏是尽可能完整的，以包括所有完好的和新的机器。

这里所指的“收藏”，当然是指收集展品。很明显，这表示他们在追求完整性的同时，也会为了构建或提炼一个故事或主题而对展品进行选择。委员会所希望的科学博物馆，并不是一个对机械和工业世界进行评价和分析的工具，而是一个理想化的缩影，是对当前机器发展程度的缩影，而这些机器通常可以展现出他们逐步发展到现在这个程度的过程。（图8-1）

图8-120世纪50年代东大厅的展览，而内维尔·舒特在第一次世界大战前就看到过这一切

1922年，馆长亨利·里昂仍然保持着相同的看法——历史展品用来“展现人类取得这些成就的过程”[2]。与之相似的观点是，科学博物馆管理者也渴望有一个尽可能完整的覆盖科技和科学的分类体系。在这样一个方案中，与科学博物馆发展中的有形展览最为接近的就是自然藏品。在这里，猴子、蝙蝠、蝴蝶等动物的集合因其完整性而闻名，当然，这种力求完整的精神品质也渗透在科学博物馆的管理理念当中。因此，1937年，科学博物馆“空间分析”展仍然希望运用这种分类的方法，给每个展览主题一个空间，并且特别指出需要一个天文学空间，以填补历史系列的空白。抽水机械的收藏是“相当充足的，尤其是在过去的历史中”。但是，尽管往复式蒸汽机“在未来不可能有长足的发展”，已收藏的机器与历史系列仍然“存在差距”。此外，在火车历史系列中，有一些差距应该被填补，许多重要的现代类型的锅炉也没有得到展示。[3]

立体模型和新的展示艺术

到20世纪20年代末，传统的展示技术仍是主流，但有迹象表明已经出现了新的方法并产生了影响。吉斯雷妮·劳伦斯在一份有影响力的报纸上表示，在那个时代，橱窗展示和商店式的展示技术在科学博物馆展览中具有公认的影响力。1929年，一幅绘制的背景画被放置在飞机模型的箱式容器中。这幅画精湛地描绘出了天空和白云……这个事件非常值得关注，以至于出现在科学博物馆的年度报告中。[4]

吉斯雷妮·劳伦斯认为，在19世纪的案例中，布置背景板的做法相当常见。20世纪30年代，展览更多的是注重全方位的、多角度呈现和细节全面展示的技术，有点像“画刊式”的展览，这也许是受1902年教育法案的启发。该法案规定儿童在校时间可参观博物馆。这是对《博物馆杂志》称之为“教育而不是收藏”观念的补充，以取代前些年貌似是系统性、有逻辑的充分解释，而实际上却是“漫无目的的胡说八道”的做法。[5]

也许为了顺应这种工作氛围，更全面、更高标准的工作形式——“画刊式”展览从1931年开始被引入，这是一种专门利用实景模型来布展的展览形式，如1931年12月部署的介绍性展馆（随后迅速更名为儿童展馆）。这些复杂而富有魅力的模型景观构成了一种有趣的艺术形式。有时这些景观被用作现有模型集合的背景来展示。但在最出色的景观艺术中，真正的模型都不是最必要的了，整个场景组成了一个完整的艺术品，充满了新的元素，特别是正在执行中的按比例缩放制成的机器模型和人物形象。[2]

简·英斯利（JaneInsley）最近的一项研究表明，使用立体模型的想法似乎起源于他们在为帝国理工学院的展厅增加亮度时所受到的意外启发。威廉·弗兹（WilliamFurze）馆长曾经于1924—1926年在温布利（Wembley）举办的展览中发现了环境模式对展览的影响，并邀请艺术家在这个相当不吸引人的展览环境中承担风景展览的设计。在接下来的30年里，拉斐尔·鲁塞尔（RaphaelRoussel）工作室和其他独立艺术家为科学博物馆提供了一系列的实景模型来表现多样化的展馆形式。这一传统，从儿童展馆开始断断续续地持续到20世纪80年代。今天，这些展馆被我们叫作“历史掠影”。比如，20世纪30年代，位于威格莫尔街的威尔康信托基金会博物馆，几乎完全依靠展示过去的技术和历史模型来部署新的展品和展厅。[6]然而，到20世纪80年代中期，立体模型的使用率迅速下降。这在某种程度上反映出了充满**的新馆长科森斯的偏好，他偏好于尽可能“真实的东西”，虽然没有真正的证据表明立体模型已经失去了魅力，但越来越多的馆长和展览开发人员认为立体模型现在稍微有些“过时了”。事实上，英斯利已经断言，从最初的观众被深深地吸引这一点上他们可以推测出，展览带给他们的吸引力，犹如黑暗房间里的一盏明灯。[7]

显然，有时候会出现一些有趣且相当神秘的问题。比如，有时我们会碰到只可意会但又不能完全理解的模型。勒德米拉·乔丹诺娃（LudmillaJordanova）表示，“模型”的理想化表现其实隐含了一种憧憬，那就是成为实物模型。[3]也许更简单地说，在作者看来，无论是孩子或成人，当我们观看一个模型时，可以允许我们以一种在现实世界中无法做到的方式来“建立起”一个大概的形象。

这种难以捉摸的吸引力模型也适用于机械模型和最近出现的分子结构模型。它也反映出正规教育和研究的成果无论是在文本、图纸还是图片上的二维呈现，都不可能超越三维的表现方式。这些信息，特别是工程图纸，需要使用三维的方式才能顺畅地与读者交流。模型是最直接和简单的方式，它能帮助更广泛的受众来理解一个复杂的机制或排列结构。[8]

包含立体模型和其他新的展示思想的儿童展馆的开发，反映了一种意识——随着时间的推移，在展品密集排列的情况下，无论展品布局有多么好，仍然有许多观众难以理解。尽管如此，他们仍然保持着几十年来科学博物馆大部分空间的排列风格。然而，或许可以这么认为，尽管这一次的科学博物馆并不是没有对这些问题做任何的叙述和分析，特别是因为有大量特殊的临时纪念展览，但产业集中叙事范围的展品如“橡胶工业”一定是高度受限的。而对于战后地方政府可以提供的服务来说，吉斯雷妮·劳伦斯认为，临时展览中能够展出什么类型的展品肯定也是受到限制的。

与此同时，新的立体模型技术仍然会时不时地出现在科学博物馆主要的场景中，正如我们所指出的那样，最明显的是儿童展馆。直到它被应用在1951年新开放的中心大楼的一个大规模的农业展馆中。这也是对采用一种新的或更明确的方式来布展的探索，我们甚至能够大致地了解到一个特殊行业的生命周期。以前的博物馆强调大窗口区域的必要性，以及玻璃陈列柜的全方位展示。像大卫·鲁尼也在本书前一章指出，作为前电气工程师的威廉·欧迪，了解了新电光源配件的潜力，认为控制照明的使用可以作为一个优势，“既然高效荧光灯是可用的，博物馆规划师应该少使用非弹性和具有限制性的日光”。[9]科学博物馆采用了20种特殊制作的实景模型，给观众提供了一个自由控制的视角，使观众能够深入地了解农民一年四季在农场中重要的活动。直到60年后的今天，看到这样的场景，我们仍然觉得不可思议。例如，一台小小的拖拉机被固定着在喷洒农作物，喷杆配合着脱脂棉巧妙地喷出化学喷雾，而其他三个按钮用来操作拖拉机犁不断地翻滚耕耘着土地。不得不说，虽然对于现在来说，这些“小景观”已经过时，甚至后一代策展人会对此感到尴尬，但它们仍然保有一种显而易见的强大力量，吸引着儿童甚至成人观众前来参观。（图8-2）

图8-21951年的农业美术馆，反映出新的设计意识和现代国际趋势

立体模型不是唯一的创新技术。欧迪与新中央大楼的架构设计师韦尔伯里·肯德尔（WelburyKendall）一起去瑞典参观，并研究被普遍认为代表博物馆最先进技术的典型案例是什么。经过参观、研究，欧迪发现衡量标准很高，并没有找到能够符合标准的先进技术，因此他做出决定并写道：“要开创新局面。”这当然是有可能实现的。不过，根据一些案例中墙壁涂漆的木饰面，我们可以看到，在北欧风格的民俗博物馆中，曾经有模仿历史上农夫耕种的全尺寸展品（现在已经移除）。欧迪在宣传小册子中提出了他的新想法，旨在对外部组织发表见解（尽管小册子可能也在内部传阅）。这是一个令人生畏的文件。小册子被故意设计成了两页的分量……并印在坚硬的宣传板上，这使得它不能被轻易地撕毁。[10]这个小册子介绍了一些特别著名的展馆，除了介绍完整的运转流程和新的设计工作之外，还对其信息意图和叙事结构给出了观点明确的表述。这些意图有幸地能够在展厅文字介绍、展品的选择和排序中表达出来。

这些展厅有组织地选择部分实景模型来展示中世纪农耕的发展——马耕田、蒸汽犁、拖拉机耕种（包括播种、收割、脱粒、绑定、碾磨等）和现代农场的工作（根据季节来安排）。这部分应该是全新的，并且只有最新的、最好的实践才被囊括进来。

欧迪继续说：

新展示的部分设在博物馆一楼，并且是没有窗户的，以便能将最新的人工照明技术融合到展示方法中。在所有展览柜的内部都点亮了灯光，展览柜的顶部到天花板之间的空隙部分，将作为一个发光的可透视的圆形背景墙，展示一些代表过去农民作业的典型场景，如耕作、播种、收割、脱粒和筛选等。这种背景墙通过装在天花板上凹槽里的聚光灯来笼罩尽可能多的展品的方式，可以给展厅营造一种宽敞明亮的氛围。特别设计的家具也会使用更轻的天然木材完成。[4]

科学博物馆会考虑如何设计的问题其实并不只是受到欧迪的影响。事实上，从20世纪20年代开始，设计技术就已经渗入博物馆领域。英国著名的建筑设计师协会在1951年英国艺术节上的出色表现，使得设计技术变得更为引人注目，并且协会提出“展示设计已经成为现代展览最重要的部分”的观点。即便如此，欧迪仍然值得嘉许，因为他意识到了这一点，并创造了科学博物馆第一个应用展示设计的展厅。可以说，欧迪的工作从构思到执行都相当清晰，他的“内容计划”以及对于展厅的内部空间和家具使用的整体设计，都有着明确的叙事意图。

然而，农业展厅是一个特殊的例子。根据其综合的视觉语言和强大的设计方案，我们可以推测它之所以能够被实现，是因为欧迪招募的设计师也认为在新展厅中加入设计元素是很重要的。然而，在其他地方，设计的影响仍然是有限的。科学博物馆存有的记录和照片支持了这种观点。科学博物馆1950年年度报告中描述了绘图员专用的绘图室。绘图室几乎没有资源可以被应用于设计。因为绘图员的大部分工作都与机械设计的展品有关。绘制模型、制造和重绘文物被认为对实际陈列和指导生产是有价值的。到1961年，当年的年度报告指出，近年来越来越多的人关注“快速发展的展示技术的艺术”。于是，科学博物馆创建了一个“展览工作室”，并于1967年将其命名为设计办公室。[11]这些新的设计意识更多地指向图形和布局，而不是整个展览馆的整体外观。策展人莫里森-斯考特特别指出，标签的长度必须缩短。“现在公众习惯于简练，如小报博览会……虽然以后可能会后悔，但在现阶段它必须得到认可。”[12]不出所料的是，这个命令唤起了馆员们的一些工作热情，但后来莫里森-斯考特又建议在整个博物馆内使用统一字体。同时，他还请来了迈克尔·普雷斯顿（MichaelPreston）作为展览负责人，以此对抗“管理者执着于衬线[5]”的行为。他认为TimesRoman字体只是最初适用于油墨印刷的新闻纸，达不到“阿德里安·弗鲁提格（AdrianFrutiger）设计的Univers字体的视觉品质——20世纪60年代的一种精巧雅致的感觉”。[13]

在农业展厅开放了12年后，航空展厅于1963年7月正式开放。欧迪又揭示了航空展览的一种创新方法。航空展厅的位置和大小都没有达到先前的规模。采矿和电气工程系的坚守者弗雷德里克·哈特利在1950年发表观点称：“由于广泛的吸引力和政治影响力，我们应该强烈抵制航空展览超过其适当需求空间的行为。”[14]

然而，精力充沛的欧迪又负责了西区顶层的一项专门设计棚式拱形屋顶的建设工作。在这里，与以往的工作相比，最大的创新就是将22架全尺寸的飞机悬挂在房间中，就像正在飞行中的飞机一样。这在现在看来似乎是司空见惯的展示技术，而在当时，这无疑是大规模利用技术的一个重要案例。事实上，早前科学博物馆的航空部分是避免使用全尺寸飞机的，并且被认为可以用一些有代表性的模型和一些特别委托的样品来代替。然而，科学博物馆偶然间获得了航空发动机。这些代表了航空领域最具技术挑战性和最有待改进的机器的出现，给科学博物馆提供了世界一流的展品。实际上，当时科学博物馆曾经获得过布莱里奥11号飞机（BlériotⅪ），据称该飞机是第一架于1912年飞越爱尔兰海的飞机。但科学博物馆只获得了该飞机的驾驶舱和控制舱这些被认为是最有趣的技术部分，而余下其他部分则被废弃了。科学博物馆收到的第一架完整的飞机（1912年军事飞行试验中的获胜者科迪上校驾驶的飞机）于1913年安全抵达。然而，随着1919年阿尔科克（Alcock）和布朗（Brown）第一次驾驶维克斯·维米（VickersVimy）飞机中途未停歇地穿越大西洋来到博物馆，观众对飞机的兴趣也越来越浓厚。据说，每天前来参观的人数比每日允许入馆的人数多了一倍。此后，更多飞机持续不断地到来，科学博物馆收藏了众多国内外的珍贵机器。

根据《星期日泰晤士报》对1963年2月新开放的航空展厅进行报道的标题“反对无聊的战争”可以看出，航空展厅的展示方法是很新颖的。这篇报道讲述道：“发动这场战争的是一位58岁的拥有一架兰开斯特轰炸机的欧迪先生……飞机被悬挂在屋顶模拟飞行时的状态，而不是放在一排排的玻璃柜中进行展示。”[15]

正如戴维·鲁尼在前一章所指出的那样，欧迪认为，在英国传统的博物馆中，除了悬挂起飞机模型的创新展馆之外，其他的都是“糟糕的”、很传统的。玻璃柜的运用仍然是广泛的，大部分都不是整齐排列的，而是散落在展厅各处。有些被塞在高处的走廊里，有些甚至被放在科迪的飞机轮下，这种放置方式本身就是一项不错的创新。飞机与发动机放在一起。其中，飞机大部分是按照时间顺序排列的，但事实上，发动机是根据分类操作的原理来安排分组的。这就产生了一个粗略的、不完善的时间系列，使得分组存在一定的混乱，这从当今馆长的角度来审视是不合格的。也许最明显的幸存下来的传统元素就是在展品上贴标签的方式。这些个别的“对象性标签”几乎可以很好地体现出整个展览的主题。实际上，全面的航空历史只对那些打算阅读这些小标签（针对特定展品而设置）的人来说才有吸引力。无论怎样，航空展厅需要做的是增加收益。以相当大且成本高的规模来展示一个场景的做法，现在看来是合理的，这为现在的科学博物馆提供了一些经验。（图8-3）

图8-31963年开放的新航空展厅

注：图片显示了悬挂飞机的景象，但发动机的排列则是严格按照分类学的方法进行的。

大约在同一时期，欧迪还建立了一个巨大的航运展厅。展厅中绝大多数模型都是从英国正日渐消失的航海工艺和来自世界各地的传统工艺中引进的，还有对古船只的假想重建，以及对军舰、游艇和远洋定期客轮的重建模型等。在这里，相较于农业展厅，虽然航运展厅也非常依赖于立体模型技术，但是可能由于材料太多，它的组织原则似乎比其他项目更难以理解。然而，在大多数情况下，并不是完全由实景模型和景观来衬托现有的船舶模型，尽管塑造展品的背景和人物需要高超的绘画和造型技巧。[6]

然而，科学博物馆仍然完好无损地秉持着基本的“建馆精神”——1920年里昂关于科学博物馆建馆目的的最早陈述，甚至从令人印象深刻的航空展厅的进步和技术中仍然能看出这种精神。并且，戴维·福利特作为部长在航空展厅开幕式上的讲话几乎完美地道出了里昂的这种意图，即“科学博物馆的基本工作是为后代收集和保存重要物品”，然后使用它们来展示“从早期人类社会到现在的发展进程”[16]。在这项使命中，几乎没有探索或选择的余地，也没有任何去探索社会、科学和发明之间的相互作用的许可。但或许戴维·福利特最令人吃惊的主张是使用科学博物馆的一些最受欢迎的和最有吸引力的展览来推广引人注目的新展示技术。“与艺术展（如伦敦国家美术馆、维多利亚和艾伯特博物馆的绘画、雕塑、马赛克……）不同，因为大多数科学实物没有艺术感染力，所以，人们感兴趣的只是它们的起源和地位。”[17]事实上，里昂自己写道：“在30多年前，虽然没有人会质疑技术博物馆的价值，但是必须承认，它们与艺术类博物馆相比，其收藏在美学的吸引力上还相差甚远。”[18]或许戴维·福利特做出这些评论的目的是纠正人们对飞机魅力的过度追捧。但现在我们看来，他几乎是在故意拒绝相信技术和科学展品的潜能，它们的存在能够引起观众的兴趣并将观众的注意力带入它们所代表的主题当中。

然而，戴维·福利特对科学博物馆展品的审美不可能被所有策展人认同，尽管他们可能没有得到像航空展厅提供给欧迪的那样的机会。不久之后，作为通信助理管理员的基思·格迪斯（KeithGeddes）非常欣赏自己的手工作品，其配图和摆放采用和展现了更广阔的视角和社会景观。这一点可以从他和同事埃尔·戴维斯（ErylDavies）一起负责的关于电视历史的临时展览中得到证明。他们将每台电视机放置在其对应年代的房间里，并且播放着一个适合其时代的电视节目——这可能是科学博物馆第一次尝试在这种规模中如此明确地陈列展品。