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唱哀歌的女人写在茨维塔耶娃120年诞辰（第1页）

唱哀歌的女人——写在茨维塔耶娃120年诞辰

在这段哀歌中，具有一种可怕的、撕裂人心的、悲痛的力量，一个音符跟着一个音符，从她的胸中迸发出来。

——高尔基《唱哀歌的女人》

知道茨维塔耶娃的名字不是因为她的诗，而是她的歌。

《茨维塔耶娃诗六首》是俄罗斯作曲家肖斯塔科维奇的晚期声乐作品，作于1973年，由女低音演唱，钢琴伴奏。在作曲家逝世前不足一年内又改编为女低音与室内乐队作品。和很多作曲家相似，晚年的老肖明显感觉音乐的纯粹性不足以表达内心深处更多的曲折之意，于是诗歌的引入就格外引人关注。虽然这些作品在音乐上有着自身的纯粹性，不少专业人士也给出长篇的音乐宏论，但由于文本进入了音乐的环境，其内涵也就超出了原诗的意义。

作曲家选择了茨维塔耶娃的不同年代的六首诗，分别是：《我的诗》、《哪来的这股柔情？》、《哈姆雷特的自言自语》、《诗人和沙皇》、《鼓，别敲了》、《致阿赫玛托娃》。十多年前第一次听这个组曲，没有察觉六首诗之间有什么联系，仿佛《我的诗》是诗人与作曲家的自嘲与自信，第二首是一首爱情诗，第三首是哈姆雷特式的悲伤的自白，第四、第五首表现了“诗与帝国的对立”，最后一首是对百年俄罗斯知识分子命运的思考。整个套曲可以视为俄罗斯苦难文化泣血的吟唱。

茨维塔耶娃诗六首

如今再读，感受又不同。我对诗人和作曲家的认识也不同于从前。当初我手头上还没有那本《老皮缅处的宅子》（茨维塔耶娃的散文与书信选，那本书由我做编辑，刘文飞联络老翻译家苏杭翻译，中国文联出版社出版），人民文学出版社那本薄薄的小册子《致一百年后的你》和《三诗人书简》就是我借以了解女诗人的全部。至于看到东方出版社那套《茨维塔耶娃文集》则要到2003年年初。

现在看来，在茨维塔耶娃那么多首诗里面选择这六首，肖斯塔科维奇应该是苦心孤诣。区区六首诗，既有对坎坷人生的总结，又有飘忽隐秘的暗示和预言，有作曲家与政治、社会的对立，也有非常个人化的隐私。我突发奇想，换一个角度看，这六首诗难道不是对女诗人生活与创作做的小结？我试着把它们分为三组：一、六两首说的是诗人与诗人们，二、三两首是诗人与爱情（和死亡），四、五两首是诗人与沙皇（或者诗人与政治）。由此构成了诗人整个的生命过程与创作过程。

这样的划分，也许让解读变得有意思起来。来看第一首：

我的诗，写得那么早，

那时我还不知道自己是──诗人，

它们飞出来，像喷泉的水花，

像花炮的火星，

像一群小妖精

闯入沉睡、馨香的庙宇，

我那青春和死亡的诗──

无人阅读的诗！──

散落在书店的尘埃里

无人问津！

我的诗，如珍贵的酒，

它们的时代总会来临！

懵懂中，一个少女成了诗人，就连茨维塔耶娃自己都未觉察。看到这些，我们总能找到母亲对她的影响，以及幸福的童年的影子。据她妹妹的回忆，姐妹俩经常是听着大厅里母亲那充满**的美妙演奏入睡的。是母亲让她们熟悉了古典音乐的曲目，知道了贝多芬、莫扎特、海顿、舒曼、肖邦和格林卡。母亲还给她们讲故事，诵读诗歌，教导她们不要在乎物质的贫乏，而要崇拜神圣的美。正是在母亲的影响下，茨维塔耶娃的内心里滋长了对诗歌的信念：“有了这样一位母亲，我就只能做一件事了，成为一名诗人。”这不是宿命，而是一种高贵精神的必然承传。虽然从诗人生命的结局来看，这代价未免过于沉重。这些灵感的水花、火星和小妖精，它们撞开青春和死亡之门，让生命充满诗意的灵性，俏皮、聪颖，无拘无束、直抒胸臆，且充满信心。1931年在回答某一家期刊问答表中“关于您的创作您有何想法”时，诗人有意引用了《我的诗》中的最后两句：“我的诗，如珍贵的酒，它们的时代总会来临！”这和后来所写的《致一百年之后的你》一脉相承。

《哪来的这股柔情》和《哈姆雷特的自言自语》，一首是爱情的不屑，一首是爱情的死亡。在女诗人的笔下，爱情与死亡每每是双生姐妹。当年老演员斯塔霍维奇自杀身亡后，年轻的她写下了这样惊心动魄的语句：“我肯定也会以自杀结束自己的生命，因为我强烈地渴望爱情，即渴望死亡。这比‘愿意’或者‘不愿意’要复杂得多。很可能，我的死亡不是人间险恶，而是彼岸美好。”要知道，写下这样的字眼儿时，离她弃世还有20年的光景。当然，人间的险恶之处，不谙世事的女诗人还没有得以领教。

在女诗人与罗泽维奇电光火石的爱情中，爱与死分明难以分离：“您有没有力量爱我爱到最后，也就是说，当我说出：‘我必须以死来了结！’……须知我不是为平庸而生。我身上的一切都是熊熊燃烧的火！”这封直言不讳的情书，被称为是茨维塔耶娃的“雅歌”。对爱情的表白如此光明坦**、掷地有声，让一般男人难以招架：“这种爱我的力量，并非爱我的全部——混沌慌乱，而是爱我好的方面，爱我的本质。我从来不允许我喜欢的人有选择的权利：要么全部接受，要么一无所得。”罗泽维奇在女诗人的身上创造了奇迹，让她头一次感受到天与地的统一：“哦，认识您之前我就热爱大地——热爱树木！我爱万物，善于爱万物，除了另一个人，一个活着的人。这个人总是妨碍我，他是一堵墙，我曾经撞墙，我不擅长跟活人打交道！因而意识到：我——不是女人，而是灵魂！不是生，而是死。车站。”

对于女诗人的感情风暴，茨维塔耶娃的丈夫埃夫隆曾经对她的性格做过无情而透彻的剖析，“玛丽娜是极易动情的人……没头没脑地投入感情风暴成为她的绝对需要，她生活的空气”。至于由谁煽起感情风暴并不重要。在女诗人的自供状里，爱情本没有位置，她也公然对男性宣称不喜欢“性”。在这个世界上她最喜欢的东西只有音乐、自然、诗与孤独，别无其他。遭遇爱情不过是诗歌的策源地，而死亡是彼岸的美好憧憬。在这两者之间是生活的车站，“生活就是车站，我很快就要离去了，去哪儿——我不说”。一语成谶，颠沛流离的一生似乎总也离不开车站，没有生命的栖息地，没有乡愁的收容所，当爱情的火焰燃尽时，去哪里都无所谓。

《诗人与沙皇》、《鼓，别敲了》是组诗《致普希金的诗》中的两首，组诗共7首。茨维塔耶娃一生都崇拜普希金。1913年她写了献给他的第一首诗；1936年她曾将普希金的十八首诗译成法文；为纪念诗人逝世一百周年，她曾将组诗《致普希金的诗》寄给《当代纪事》杂志。1937年1月26日在写给捷斯科娃的信里她说：“《致普希金的诗》，我压根儿没想除我以外有谁敢于阅读。这些诗非常尖锐，非常自由，与规范化的普希金没有任何共同之处，而且总是与规范相反的。危险的诗作……它们内在是革命的……内在是叛逆的，每一行都是挑战……它们是我当时和现在作为诗人、一个人对伪善的挑战。”阅读普希金让茨维塔耶娃对爱情、死亡、忠诚、离别、痛苦、叛逆、勇气、坚韧这些饱含血肉的字词有了切肤之感。

从普希金之死到茨维塔耶娃的自杀，一个多世纪过去了，俄罗斯诗人与艺术家的命运并没有得到改变，“删减手稿，折磨诗人”，置诗人于死地，沙皇尼古拉一世和铁幕时代的斯大林都扮演了刽子手的角色，布罗茨基所说的“诗与帝国的对立”始终存在。作曲家选择这两首诗，其主旨和女诗人完全一致。第五首诗中，茨维塔耶娃借用了古老的士兵之歌（葬礼进行曲）的歌词，“鼓，别敲了，我们在为领袖送葬，别在哀伤的队伍前敲了：你敲打着亡人的姓名，就像沙皇的**威，施加于死去的诗人”。就像诗人所说的那样，统治者带走了俄罗斯最睿智的人。

六首诗中的最后一首是《致阿赫玛托娃》。原诗共十三首，其中第十首未完成。茨维塔耶娃于1912年开始接触阿赫玛托娃的创作，1915年写了一首献诗。1916年这组诗是茨维塔耶娃在1915年至1916年冬季彼得堡之行时得到了灵感而写的。茨维塔耶娃在很长的时期里一直保持着对阿赫玛托娃的深情，这一点她1921年4月写给阿赫玛托娃的信里便可说明。1926年在国外，茨维塔耶娃依然表示了对阿赫玛托娃的爱，阿赫玛托娃怀着深情厚谊接受了这一致意，并且把自己的诗集签赠给茨维塔耶娃。但后来在1940年读了阿赫玛托娃的全部作品以后，茨维塔耶娃改变了对她的看法。两人唯一的会见是1941年8月7日至8日，只是莫斯科的会面并没有让两位女诗人彼此谅解。

之所以把第一首和第六首看成是一组，是因为它们分别构成了“诗人”与“诗人们”，老肖的选择使得单个的诗人变成了诗人的整体，或者说是俄罗斯知识分子的整体。无论是作曲家还是女诗人，年轻的时候，他们还不知道自己已经成名，也不知道艺术与道德的戒律在头上高悬，一味任自己的个性在作品里狂奔，毫无戒心地绽放着自己生命的花蕾，无视一切周遭的凶险。早在1916年，茨维塔耶娃就奏响了诗人之死的主题，多年后沧桑历尽，生命走到了最后的时刻，女诗人提出了更尖锐的质询：哪个诗人不是被杀害？肖斯塔科维奇虽然幸免于难，也在那柄达摩克利斯之剑下恐惧多年。然而无论生死，诗人与作曲家煽动的黑色风暴席卷了俄罗斯，他们已经成为历史的纪念碑。于是，茨维塔耶娃对阿赫玛托娃的赞美经由肖斯塔科维奇之手变成了鸣响的钟声，在俄罗斯的城市和旷野，在俄罗斯的历史与未来回**不已。

茨维塔耶娃诗歌的“声音性”

有关茨维塔耶娃的诗歌才情，无需我这样的外行置喙。毋庸置疑，她把自己的一生都托付给了诗歌。正如评论界所说，她的诗歌表达了一个女人充沛的情感和对世界的爱，表达了一个诗人敏感的心灵，也表达了一个知识分子深刻的洞察力。“作为一个人而生，作为一个诗人而死”，这是茨维塔耶娃评价马雅可夫斯基时的话；爱伦堡在评价她时，反其道而行之，“作为一个诗人而生，作为一个人而死”的评论一语中的。作为一个独立于世的诗人，评论界过多谴责了那个造成诗人之死的年代，尽管这种谴责是必需的，而诗人乃至诗歌成就的本身却绝对不容忽视。