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三（第1页）

三

我无处可以得到安宁

总忍不住与自己争执

我不论是坐是卧是立

都一样满怀着思虑。

——安德列亚斯·切尔宁：

《忧郁的自白》[215]

文艺复兴作为遗产传递给巴洛克的这一巨大财富，在近两千年中不断加以改造的这一财富，对于后代来说是对悲苦剧的一种直接注解，直接程度胜过那些诗学理论所能提供的评注。哲学思想和政治信念以和谐的排列方式围绕在这一财富周围，这些思想与信念是那演绎历史的悲苦剧的基础所在。君王是忧郁的范例。将造物的脆弱表现得最为强烈的，莫过于君王自己也难免脆弱这一事实了。帕斯卡尔凭借沉思来为自己时代的感觉发出声音，他由此写下的《思想录》中最有冲击力的段落之一就是如此：“君王的尊严是不是其本身还不够大得足以使享有这种尊严的人仅仅观照自己的所有，就可以幸福了呢？他是不是一定也要排遣这种思念，就像普通的人一样呢？我确实看到过有人排遣了自己家庭的困苦景象而一心想念着好好跳舞以便把自己的全部思想填满而使自己幸福。然而，一个国王也会是这样的吗？他追逐这些虚浮的欢乐，是不是要比鉴赏自己的伟大更加幸福呢？人们还能向他的精神提供什么更加称心如意的目标吗？使自己的灵魂专心一意按着曲调的拍子来调节自己的步伐，或者是准确地打出一个（球），而不是使之安详地享受观赏自己周围的帝王气象，这难道不会有损他的欢娱吗？让我们做个试验吧：假设我们让国王是独自一个人，没有任何感官上的满足，没有任何精神上的操心，没有伴侣，一味悠闲地只思念着自己，于是我们便会看到，一个国王缺少了消遣也会成为一个充满了愁苦的人。因而人们才小心翼翼地要避免这一点，于是在国王的身边便永远都少不了一大群人，他们专门使消遣紧接着公事而来，他们无时无刻不在注视着国王的闲暇，好向国王提供欢乐和游戏，从而使他绝不会有空闲。这也就是说，国王的周围环绕着许多人，他们费尽心机地防范着国王不要是单独一个人而陷到思念其自身里面去，因为他们非常清楚，尽管他是国王，但假如他思考其自身的话，他仍然会愁苦的。”[221]这段话在德意志悲苦剧中有多种回音。它还没有进入悲苦剧就已经从悲苦剧中听到了自己的声音。利奥·阿尔门尼乌斯是如此来说君王的：“他在自己的剑面前犹豫不决。如果他走到桌前盛在水晶杯里的调制酒，就会变成苦汁和毒药。一旦白天消退，黑暗的人群，恐惧的军队就会悄悄来临，他会在睡床中惊醒。他身着象牙饰品紫色与猩红的衣服，却从没有像那些将身体交付坚硬大地的人那样安宁。即使能得到片刻小寐，那睡神就会来侵扰他，在深夜为他描绘出种种灰暗的图像，那是他在白日里所想的图像让他时而被血腥，时而被倒塌的王座时而被大火，时而被哀叹与死亡，时而被丢失的王冠所惊吓。”[222]而以警句形式出现的有：“权杖所在，恐惧难逃！”[223]或者：“悲伤的忧郁大多栖居在王宫中。”[224]这些话是如此恰切地说出了掌权者的内心状态与外部处境，完全可以与帕斯卡尔的话相接应。因为陷入忧郁的人“一开始……就像被疯狗咬过的人：他会遭受可怕的梦魇，他会毫无缘由地感到恐惧”[225]——埃吉底乌斯·阿尔贝提努斯（AegidiusAlbertinus），慕尼黑的宗教修身文学作家在他的《路西弗的王国与灵魂猎场》中如此写道。这部作品包含了当时通行观点的典型证据，这恰恰是因为它始终没有受到新思辨的影响。在书中还写道：“在君王的宫廷里往往阴寒四季如冬因为正义的阳光远离此处……所以宫廷群臣因酷寒而战栗恐惧、悲伤。”[226]他们与阿尔贝提努斯所翻译的格瓦拉作品中描写的那种臭名昭著的廷臣都是同一类型，如果在他身上回想一下玩弄阴谋者，然后再想象一下专制的暴君，那么这宫廷的图景就与地狱的图景相差无几了，后者也被称为永恒悲伤之所。也可以推测，在哈尔斯多尔夫笔下出现的“悲伤幽灵”[227]无非就是魔鬼。学者们在专制者必然面临的终结过程中也看到了以恐惧的战栗主宰人类的忧郁。情况严重时这忧郁必然转为癫狂，这是让人确信无疑的。而暴君直至倾覆之际都还是其典范。“一息尚存的肉体中感官已经不起作用，因为他再也看不到、听不到这个世界和在他周围生存活动的一切了，他只看得到魔鬼在他脑中描绘的幻象，听得到魔鬼在他耳边吹入的幻音，到最后他开始发狂，在绝望中死去。”按照阿尔贝提努斯所写，这就是忧郁者的下场。在《索夫尼斯贝》中就有这样一次非常有特色但却足够悚人的尝试，即按照发了疯的忧郁者形象来描绘“嫉妒”这个寄喻性（allegorisch）角色，以此来批驳它。对嫉妒的寄喻式拒斥让人感觉特殊[228]，是因为西法克斯对马斯尼萨的嫉妒是有充分理由的，所以当嫉妒的愚蠢最开始体现为感官上的迷惑——嫉妒将甲虫、蚂蚱、跳蚤、影子看做情敌——随后嫉妒又不顾理性的启迪，却因为对神话的记忆而将那些生物看做神化身成的情敌时，这就尤其引人注目。这整个现象都不是一种**的特征而是一种严重的精神疾病的特征。阿尔贝提努斯直白地建议，将忧郁者锁铐起来，“以防这些幻想催生出狂人暴君和残杀少儿妇女的凶手”[229]。胡诺尔德（Hunold）作品中的内布卡德内查也是戴着锁铐出场的。[230]

对这一综合症候的整理可以追溯至中世纪盛期，12世纪的撒勒诺医学院在其院长康斯坦丁努斯·阿富里卡努斯（usAfrius）带领下所提出的系统的气质理论直到文艺复兴时期都发挥着影响。按照这个理论，忧郁的人是“嫉妒心重、悲伤、贪欲重、吝啬、不忠诚、胆怯，面呈土黄色”[231]，而忧郁体液则是“最不高贵的情结”[232]。体液病理学认为这种现象的起因是人体内干冷的元素过多。黑色胆汁就是这样的元素——这是与自然胆汁或者白胆汁相反的非自然胆汁或者黑胆汁——正如人们认为多血质的湿热元素来源于血，黏液质的湿冷元素来自水，而胆汁质的干热元素来源于黄色胆汁一样。另外，按照这一理论，脾对于极为有害的黑色胆汁的形成有着决定性的意义。流入并汇集在脾脏中的“浓而干”的血液减少了人们的欢笑，导致了多疑症。对忧郁的病理学推导——“或者这只是幻象，它让疲惫的精神陷入悲伤，因为这藏在肉体中的精神迷恋自己的忧怀？”[233]格吕菲乌斯如此写道——对于巴洛克来说必然会产生极其深刻的印象，因为巴洛克将人性在造物状态下所经历的苦难看得如此清楚。这个时代的思辨看到自己被教会的纽带束缚在了造物的领域，当忧郁在这个领域中升起时，它的莫大力量也就不证自明了。实际上，在沉思的种种意图中，忧郁是真正属于造物层面的，由此人们发觉，在狗的目光中体现出的忧郁力量不比冥思苦想的天才在其姿态中体现出的少。“尊敬的阁下，悲伤虽然不属于动物而属于人；然而只要人过分沉浸于悲伤中，他就会变成动物了。”[234]桑丘这番话是对堂吉诃德说的。如果转到神学上来，那么——很难说这是自己演绎的结果——帕拉萨尔苏斯（Paracelsus）有着一样的思想。“欢乐与悲伤也随亚当与夏娃诞生。欢乐在夏娃身上悲伤在亚当……如夏娃一样快乐的人不会再出生了：如亚当一样悲伤的人也不会再出现了。因为亚当和夏娃这两者已经结合了悲伤已经被欢乐所缓和欢乐也被悲伤所牵制……暴怒专制还有激愤的性格与温情美德和谦逊一样都来自这两人：前者来自夏娃，后者来自亚当，两相混合之后分配给了所有后代。”[235]亚当作为第一个出生的人是纯洁的造物，有着造物层面的悲伤，夏娃是为了让亚当愉悦而创造出来的，她拥有欢乐。在这里还看不到传统见解中忧郁与暴躁的结合。夏娃势必被描述为教唆亚当犯下原罪的人。最初并没有对忧郁的这种悲伤理解。毋宁说，在古典时代人们是辩证地看忧郁的。在论及忧郁这个概念时，亚里士多德有一个经典段落将天才与疯癫联系了起来。在他的《论问题》第30章中提出的忧郁症理论所发挥的影响持续了超过两千年。赫尔库勒斯·埃吉皮亚述斯（HerculesAegyptiacus）就是这种天才的原型代表，他在濒临疯癫时加速完成了最高的功绩。“最集中的精神劳作与其最深重的堕落之间的对立”[236]在如此贴近的情况下会以始终如一的强烈悚惧抓住观众。而且忧郁的天才往往特别会通过预言来证明自己。古典时代的观点（出自亚里士多德的论文《梦之征兆》）是：忧郁增进预言能力。古典理论中这一未遭压抑的遗产在恰恰赐予忧郁者的预言之梦这一中世纪传统中重见天日。在17世纪中也出现了这样的天才，当然他们具有一再陷入悲伤的性格特点：“普遍的悲伤是所有未来灾难的预见者。”切尔宁的优美诗歌《忧郁的自白》最有力地说明了这点：“我是沉重血质的母亲我是大地腐朽的负担我想说出我是什么我能带来什么。我是黑色的胆汁起初在拉丁语中为人熟知现在在德语中却寂寂无闻。我凭着疯癫写下的诗句如同有人让聪明的弗波斯众艺术之父执笔写下的一样好。我唯一害怕的是在尘世间遭到猜疑以为我要从地狱幽灵里探究什么不然我本可以赶在时间前面预告尚未到来之事。这时我还是一位女诗人歌唱我的事迹以及我是谁。这样的盛名蕴含在我高贵的血液中而天国的圣灵当它在我内心激**我就如一个神那样迅速点燃了心灵它们于是离开了自身寻找着一条道路不仅仅是世俗的道路。如果有人见过西比勒的手那么这事就是因我而成。”[237]这种更深的人类学分析是种绝不可轻视的模式，其生命力之持久是令人吃惊的。就连康德在为忧郁者画像时所采用的色调也是那些更古老的理论家所采用过的。他的《对优美感与崇高感的观察》认为忧郁者拥有的是“复仇的欲望……灵感、显灵、攻击……富于意味的梦幻、预感和奇迹征兆”[238]。

忧郁理论凝缩了大量古老的意象，文艺复兴是首先以无与伦比的天才阐释指出了其中强大的辩证性。堆积在丢勒所画的忧郁前的物品中有只狗。阿尔贝提努斯对忧郁者的心灵状态的描写让人想到狂犬病并非偶然。按照古老的传统，“脾脏管辖着狗的器官系统”[249]。在这点上，狗与忧郁者是一致的。如果那种被描述为极其柔弱的器官发生了变质，那么狗就会丧失活力，遭到狂犬病侵袭。这时它就象征了忧郁情结中阴暗的一面。另外，人们强调了狗的感觉力与忍耐力，这样便可以让其代表不知疲倦的钻研者和沉思者的形象了。“皮艾里奥·法勒里阿诺（PierioValeriano）在他对这种象形符号的评论中直白地说道，这样的狗在凭感觉搜索和奔跑时是最适于‘带上忧郁面容’的。”[250]另外，在丢勒的画上，这动物被画成熟睡状，从而加深了这一意象的自相矛盾之处：如果邪恶的梦来自于脾脏，那么忧郁者也就对预言之梦具有优先权。作为君王与殉道者的共有之物，预言之梦在悲苦剧中是常见的。但是这些预言之梦是出自创世神庙中的泥土占卜的睡梦，不可理解为崇高甚或神圣的启示。因为忧郁者的所有先知都取自幽深之处，是通过对造物生命的深入思考而获得的，没有丝毫的天启之声会传至他这里。土星具有的一切都指向地下深处，在那里保留着古老的农耕之神的自然。在阿格里帕·封·内特斯海姆（Agrippavoesheim）看来，土星会带来“地深处的种子和……隐藏的财宝”[251]。在那里，朝下看的目光是有土星性格的人的标志，他用眼睛穿透了土地。切尔宁也如此写道：“那还不熟悉我的人将从面容中认识我我一次次将目光转向大地因为我之前是从大地中出生所以我所注视的除了我的母亲再无其他。”[252]大地母亲的灵感在沉思之夜浮现在忧郁者面前就如同宝藏从地底深处出现一样。如闪电般突发的直觉是他所不熟悉的。之前作为冰冷干燥的元素才具有意义的大地，在费齐诺的学术思想转变中展示出了其隐微意味的全部财富。地心吸引力与思想贯注之间的新类比是旧意象在文艺复兴哲学的宏大释义过程中获得的新内容。“但是，在形成探究深奥知识的模式时，精神必然从外部转向内在，从周边转向核心。在思辨时它是稳固地留在个体的核心之处的，这似乎是一条自然规律。脱离了周边而转向内心的精神，与忧郁有着相似的特点。因此，忧郁持续要求精神集中在自身，以进行思辨。忧郁此时宛如世界的核心，尽管如此，仍然有必要探究每个单独对象的核心，以理解最深邃的真理。”[253]对于这一段话，让-潘诺夫斯基和萨克斯尔反对基诺的意见，认为不可以据此说，费齐诺是在向忧郁者“推荐”全神贯注的思考。[254]他们是有道理的。但是他们表述的观点并不怎么反对包含了“思想—贯注—大地—胆汁”的类比系列。这个系列不仅仅只是为了从头到脚地列举这些部分，而且还毫不含糊地指明，大地在古老的气质论智识结构里获得了新的释义。如果按照古老观点，地球之所以具有球形而且——如托勒密所认为的那样——在宇宙中得以成型并具有中心地位，都有赖于地心引力，那么就不可以简单地否定基诺的下述推测：丢勒画上的球体是沉思者的思想象征[255]。也不妨将这瓦尔堡所称的“马克西米安时代的宇宙文化中最成熟的神秘果实”[256]看做一种萌芽，其中储备着巴洛克的丰富寄喻，只待天才之力的突破就能破土萌发。在丢勒的画中以及丢勒同代人的思辨中已经包含了的对古老的忧郁象征的拯救，却好似与人擦肩而过，没有引起基诺和其他研究者的关注。这象征就是石头。它在象征名单上的位置是确定的。当人们在阿尔贝提努斯论及忧郁者的话中读到“平时让心灵软化为卑逊的悲伤却让他在他怪异的思考中越来越倔强，因为他的眼泪没有落进心里而软化坚硬之处，他就如同石头一样，当空气变潮湿时，它只是在外部渗出水珠”[257]时，让人不禁想在这番话中追寻某种特殊的意义。但是哈尔曼为萨姆尔·封·布奇基（SamuelvonButschky）先生所作的葬礼致辞中出现了这样的语句：“他的禀性就是沉思与忧郁的复合体，这样的心灵对一件事物总是反复思虑在所有的行动中都谨慎行事。满头蛇发的美杜莎首级或是非洲的怪兽，还有这个尘世中哭泣的鳄鱼都无法诱导他的目光更无法将他的躯体变为毫无知觉的石头。”[258]这时，石头的意象就发生了改变。石头第三次出现是在费齐诺剧中忧郁与欢乐之间的精彩对话里：“忧郁。欢乐。前者是一位老妇人衣衫褴褛头上被布所包裹（！）坐在一块石头上在一棵枯萎的树下头搁在怀中在她旁边立着一只猫头鹰……忧郁：这坚硬的石头这枯萎的树这死去的柏树让我的沉重心思有了安栖之所让我忘记了欲求……欢乐：这只在枯枝下蜷的地鼠是谁？深邃的双眼中闪出红色的光仿佛是彗星的一滴血在坠落与惊恐中发光……现在我认出了你你是我的欢乐的敌人是忧郁是塔尔塔斯的深渊里三头狗产下的后代。噢！我应该容忍你在我的领地停留吗？不真的，不！那冰冷的石头那空无枝叶的树丛必须消灭尽绝而你你这怪物也要同归于尽。”[259]

从石头这个意象这里看到的也许只是冰冷干燥的大地王国最显目的形象。但是就阿尔贝提努斯的这段话来看，做出以下设想也许并非无稽之谈：这一惰性物体暗示出了确属神学的忧郁者概念，而这一概念又存在于一种死罪的概念中。这死罪就是懈怠（Acedia），心灵的懒惰。通过这种懒惰，土星微弱光芒的滑行环道与忧郁者建立起了一种联系，这种联系——不论是以占星术还是以其他为基础——在13世纪的手抄本中已经得到了证实。“论懒惰。这是第四宗死罪，在礼敬上帝之事中懈怠。这也就是背离了勤勉而沉重的良善业功，而转为了一种无所事事。这样离开了良善业功之后，就会遭受心灵痛苦。”[260]在但丁这里，懈怠在主要罪过的序列中位列第五。它在地狱中的领地是一片冰寒，这又呼应了气质病理学中的症状，即土地的干冷特性。将暴君的忧郁看做懈怠，是一种更加准确的新阐释。阿尔贝提努斯就明白无误地将忧郁者的综合症状归结为懈怠：“完全可以将懈怠或者懒惰比做遭疯狗所咬因为谁如果遭疯狗咬了他就会很快陷入可怕的梦他在睡时会心生恐惧会变得易怒失去理智扔弃所有饮品害怕水做狗吠而且如此陷入恐惧以致因恐惧而倒下。这样的人也会很快死去因为他们已无可救药。”[261]而且君王的犹豫不决也正是土星式的懈怠。土星让人“冷漠、犹疑、迟缓”[262]。暴君因为心灵的懒惰而灭亡。暴君形象以此为特点，正如廷臣角色的特点体现为不忠——土星式人物的另一特征——一样。无法再设想出比悲苦剧中所描写的廷臣更加摇摆不定的人了：背叛就是他的天性。剧中的宫廷佞臣在关键时刻几乎都没给自己时间考虑就离弃了原主，投向了敌对方，这并非剧作家的草率也不是拙劣的角色刻画。毋宁说，佞臣们的行为展现出了一种道德感的缺失，这种道德缺失有一部分是马基雅维利主义的自觉姿态，有一部分是绝望而阴郁地向一个被认为无法穿透的灾难性星座秩序陷落，这种秩序完全是一种物化性质。王冠、紫衣、权杖归根结底是命运剧意义上的道具，它们自身拥有一种宿命。而廷臣作为该命运的预言官是第一个屈服于这命运的。他对人的不忠对应着他以思辨的顺从所沉入的对物的忠实。只有凭借对造物、对其生命的罪责规律的这种绝望的忠实，这种背叛行为本身的概念才恰如其分地得以实现。面对人所做的所有本质性决定都可能违背忠诚，人是服从于更高的法则的。而忠诚唯一适合的是人与实物世界的关系，除此之外再无其他。实物世界不知道什么更高的法则，而忠诚也不知道还有什么对象能比实物世界更适合它。实物世界总是在自身周围呼唤出忠诚，忠诚的所有誓愿和思想都让实物世界的碎片围绕着自己，将这些碎片当做自己最本质的，不会提出过分要求的对象。忠诚笨拙地且不加证实地按自己的方式说出了一个真理，为了这个真理它背叛了世界。忧郁背叛了世界是为了求知。但是它持久的沉迷也将无生命体纳入了沉思中，以拯救这些物体。留下了以下这段话的诗人正是以悲伤的精神来说话的。“毕桂常常说到物体的不可救赎，说到存在者本身的顽固和沉重，它们在英雄和圣人的努力之下也不过仅余灰烬。”[263]在悲伤意图中体现出的执著来自于悲伤对实物世界的忠诚。所以，书写归于土星性格人的不忠也当如此理解，正如非常个别的辩证对立，即阿布·玛·萨尔认为土星性格人所具有的“在爱情中的忠诚”也当如此得到重新解释。[264]忠诚是以流泻形式下降的意图层级的节奏，它映射出新柏拉图主义的通神论是如何在充满指涉的变换中上升的。

怀抱着反宗教改革运动的典型态度，德意志悲苦剧处处依照中世纪学院中的忧郁形象来形成自己的类型。然而这种戏剧的整体形式是与这种类型有着本质区别的，这区别就是：风格与语言。如果没有发生那种大胆的转变，后者是不可想象的。文艺复兴的思辨凭借这种转变在哭泣的观察者特征中[265]发现了遥远光芒的反光，这光芒从沉迷状态的地下隐隐约约地放射出来。这个时代至少有一次成功地缔造了如此一种人类形象，他符合新古典与中世纪观照的分裂，而巴洛克就将忧郁者看做这种分裂的代表。但是能够达到这种分裂的不是德意志，而是哈姆雷特。哈姆雷特的个人秘密包含在贯穿那意图空间的各个阶段的历程中，这历程是游戏化的，因而也是适度的。而哈姆雷特的命运秘密则包含在一个事件中，在他看来，这事件与那秘密是完全同质的。对于悲苦剧来说，仅有哈姆雷特是上帝恩赐的观看者；但是能让他获得满足的并不是上帝恩典为他所上演的一切，而仅仅是他自己的命运。他的生命是其悲伤所得到的绝佳对象，这生命在消逝之前指向了基督教的预示，正是在这预示的怀抱中，这生命的悲伤图像才转化为得到赐福的存在。只有在这样一种君王的生命中，忧郁才会通过与自己相遇而赎出自身。剩下的就是沉默。因为所有未曾体验过的生命在这个空间里都会堕落而无从获救，这里智慧的话语只会是一种欺骗的幽灵。只有莎士比亚能够从忧郁者那巴洛克式的、非斯多葛的、非基督教的、伪古典的、伪虔信派的顽固姿态中击打出基督教的火花。如果罗旭斯·封·利连克（RoLilien）将哈姆雷特的特征读解为土星之子和懈怠标记[266]的那种深刻洞见没有错失其最佳对象的话，他就会在这部戏中看到以基督精神来克服上述特征的这种独一无二的表演。只有在这位王子的身上，忧郁的沉迷才能转变为基督教精神。德意志悲苦剧从来就不能让自己获得灵魂，不能在自身内部唤起自我反思的斜视目光。德意志悲苦剧对自己来说始终是惊人的晦暗不明，它只会用中世纪面相书中刺眼而陈旧的颜色来涂画忧郁者。我为什么要为此多费唇舌？悲苦剧所设计的图像与角色是献给丢勒那长着翅膀的忧郁天才的。在他面前，悲苦剧的粗糙舞台展开了其真切的生命。

[1]［德］卡斯帕·斯蒂勒·菲力多：《悲苦剧、滑稽剧与悲喜剧》，第一部分，1页，Jena，1665。

[2]［德］赫尔伯特·许萨尔茨：《德意志巴洛克文学：文艺复兴、巴洛克、洛可可》，72页，Leipzig，1924。

[3]参见［奥］阿洛依·里格尔：《巴洛克艺术在罗马的诞生》，147页，Wien，1923。

[4]［德］保尔·施塔赫尔：《塞内卡与德意志文艺复兴时期戏剧：16、17世纪文学史与风格史研究》，326页，Berlin，1907。

[5]参见［德］卡尔·兰普里希特：《德意志史第2部分，近代史：个体灵魂生命的时代》，265页，Berliln，1912。

[6]［德］西格蒙德·封·比尔肯：《德意志言谈与文学艺术》，336页，Nürnberg，1679。

[7]参见［德］威廉·狄尔泰：《自文艺复兴与宗教改革时期的世界观与对人的分析》，445页，Leipzig，Berlin，1923。

[8]［德］马丁·奥皮茨：《德意志诗学》，30～31页，苏尔坎普出版社，1650。

[9]［德］约翰·李斯特：《喜爱艺术与美德的心灵之最高尚的娱乐》，241～242页，Franckfurt，1666。

[10]［德］奥古斯特·阿道尔夫·封·豪克维茨：《文学先驱》，241～242页，Dresden，1684。

[11]［德］安德列亚斯·格吕菲乌斯：《悲苦剧集》，635页，Tübingen，1882。

[12]［德］本哈德·埃德曼斯多弗：《自威斯特法伦和平至弗里德里希大帝掌权之间的德意志史1648—1740》，102页，Berlin，1892。

[13]［德］马丁·奥皮茨：《论塞内卡的特洛伊妇人》，1页，Wittenberg，1625。

[14]［德］约翰·克莱。引自［德］卡尔·韦斯：《维也纳政治嬉闹剧：德意志戏剧史研究》，14页，Wien，1854。

[15]参见［德］卡尔·施密特：《政治神学：君主权四论》，11～12页，Mün，Leipzig，1922。

[16]参见［德］奥古斯特·科伯斯坦：《自17世纪初至18世纪中叶的德意志民族文学史》，15页，Leipzig，1872。

[17]参见［德］卡尔·施密特：《政治神学：君主权四论》，14页，Mü，Leipzig，1922。

[18]同上。

[19]［德］威廉·豪森斯坦：《论巴洛克精神》，42页，Mün，1921。

[20]克利斯蒂安·封·霍夫曼斯瓦尔道：《英雄通信》，8～9页，Leipzig，Breβlau，1680。

[21]［德］西格蒙德·封·比尔肯：《德意志言谈与文学艺术》，242页，Nürnberg，1679。

[22]［德］安德列亚斯·格吕菲乌斯：《悲苦剧集》，61页，Tübingen，1882。

[23]［德］约翰·克利斯蒂安·哈尔曼：《悲苦剧、滑稽剧和牧人剧》，17页，Breβlau，1684。参见：《玛丽安娜》，12页。

[24]［西］萨福德拉·法加尔多斯：《基督教徒兼政治王储概论》，897页，iae，1674。

[25]［德］卡尔·克鲁姆巴赫：《中世纪的希腊文学》，367页，Leipzig，Berlin，1912。

[26]匿名：《内普穆克的荣耀受难》，引自［德］卡尔·韦斯：《维也纳政治嬉闹剧：德意志戏剧史研究》，154页，Wien，1854。

[27]同上书，120页。