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二电影语言（第3页）

这种剪辑技巧极易引起悬念，造成紧张激烈的气氛，加强矛盾冲突的尖锐性，是掌握观众情绪的有力手法，惊险片、恐怖片和战争片常用此法造成追逐和惊险的场面。

③倒叙蒙太奇：这是一种打乱结构的蒙太奇方式，先展现故事的或事件的现在状态，然后再回去介绍故事的始末，表现为事件概念上过去与现在的重新组合。它常借助叠印、划变、画外音、旁白等转入倒叙。运用倒叙蒙太奇，打乱的是事件顺序，但时空关系仍需交代清楚，叙事仍应符合逻辑关系，事件的回顾和推理都以这种方式结构。

④连续蒙太奇：这种蒙太奇不像平行蒙太奇或交叉蒙太奇那样多线索地发展，而是沿着一条单一的情节线索，按照事件的逻辑顺序，有节奏地连续叙事。这种叙事自然流畅，朴实平顺，但由于缺乏时空与场面的变换，无法直接展示同时发生的情节，难于突出各条情节线之间的对列关系，不利于概括，易有拖沓冗长，平铺直叙之感。因此，在一部影片中绝少单独使用，多与平行、交叉蒙太奇手交混使用、相辅相成。

（2）表现蒙太奇：通过有意识的镜头连接，加强其艺术表现与情绪感染力，以内容上相互对照而产生原本不具有的新内涵。表现蒙太奇是以镜头对列为基础，通过相连镜头在形式或内容上相互对照、冲击，从而产生单个镜头本身所不具有的丰富含义，以表达某种情绪或思想。其目的在于激发现众的联想，启迪观众的思考。表现蒙太奇包含如下几种具体技巧：

①抒情蒙太奇：这是一种在保证叙事和描写的连贯性的同时，表现超越剧情之上的思想和情感。让·米特里指出：它的本义既是叙述故事，亦是绘声绘色的渲染，并且更偏重于后者。意义重大的事件被分解成一系列近景或特写，从不同的侧面和角度捕捉事物的本质含义，渲染事物的特征。最常见、最易被观众感受到的抒情蒙太奇，往往在一段叙事场面之后，恰当地切入象征情绪情感的空镜头。如苏联影片《乡村女教师》中，瓦尔瓦拉和马尔蒂诺夫相爱了，马尔蒂诺夫试探地问她是否永远等待他。她一往情深地答道：“永远！”紧接着画面中切入两个盛开的花枝的镜头。它本与剧情并无直接关系，但却恰当地抒发了作者与人物的情感。

②心理蒙太奇：是人物心理描写的重要手段，它通过画面镜头组接或声画有机结合，形象生动地展示出人物的内心世界，常用于表现人物的梦境、回忆、闪念，幻觉、遐想、思索等精神活动。这种蒙太奇在剪接技巧上多用交叉穿插等手法，其特点是画面和声音形象的片断性、叙述的不连贯性和节奏的跳跃性，声画形象带有剧中人强烈的主观性。

③隐喻蒙太奇：通过镜头或场面的对列进行类比，含蓄而形象地表达创作者的某种寓意。这种手法往往将不同事物之间某种相似的特征突现出来，以引起观众的联想，领会导演的寓意和领略事件的情绪色彩。如普多夫金在《母亲》一片中将工人示威游行的镜头与春天冰河水解冻的镜头组接在一起，用以比喻革命运动势不可当。隐喻蒙太奇将巨大的概括力和极度简洁的表现手法相结合，往往具有强烈的情绪感染力。不过，运用这种手法应当谨慎，隐喻与叙述应有机结合，避免生硬牵强。

④对比蒙太奇：两种或者更多截然相反的内容并列在一起，利用它们之间的冲突形成强烈的对比，从而产生一种强烈情绪的蒙太奇手法。对比蒙太奇和平行蒙太奇相似，最后这两方都没有交汇到一起，但是对比蒙太奇比平行蒙太奇表达的情绪要强烈得多。

这类似文学中的对比描写，即通过镜头或场面之间在内容（如贫与富、苦与乐、生与死，高尚与卑下，胜利与失败等）或形式（如景别大小、色彩冷暖，声音强弱、动静等）的强烈对比，产生相互冲突的作用，以表达创作者的某种寓意或强化所表现的内容和思想。

在影片《肖申克的救赎》（图5-1-14）开头，导演用平行蒙太奇手法，一边是安迪妻子与情人**火热的镜头，配合着粗大的喘气声；一边是安迪无精打采地喝着酒，只有酒水流动和装枪的单调刺耳的声音。这既是平行蒙太奇又是对比蒙太奇，将安迪面对妻子的背叛的悲痛淋漓尽致地表现出来。这其中导演插入第三条平行线索，安迪在法庭被控方律师指责，在一、二条平行线索中插入控方律师的话外音，音画双轨，这样不仅表现了安迪在当时时空的灰冷心情，也表现出安迪在法庭上百口难辩的窘境。

图5-1-14电影《肖申克的救赎》

⑤联想蒙太奇：对想表达的意思不做直接的阐述，而是通过不同内容镜头的组接和对列，产生新的含义，从而造成人们的一种联想，达到寓意或象征的效果。

例如，《战舰波将军号》中，三个石头狮子特写的镜头，具有特定的含义。象征和联想，成为电影中的重要艺术手段之一。这种手法是前苏联蒙太奇学派时期的一个重要内容，不太考虑前后之间的时空关系，而是强调它的象征意义。

发展到了当代电影中的联想蒙太奇的运用，将其隐喻、象征、联想等寓意流畅地融合在前后的叙事之中，没有像早期的联想蒙太奇那样比较突兀，观众需要仔细观察和注意，才能理解其中的真意。

⑥重复蒙太奇：相同内容和形式的镜头重复出现，起到强调、营造某种特定气氛、情绪和节奏的蒙太奇手法。在电影《战舰波将军号》奥德赛台阶中，小孩和母亲的交叉剪辑多次重复出现，凸显视觉张力，紧张情绪、气氛都得以充分表现，将全篇的情绪推向**。

电影《贫民窟的百万富翁》贾玛尔和拉提卡在车站里相互寻找、对视、渴望相见的镜头多次重复出现（图5-1-15），这里的重复蒙太奇不仅起了补充情节的作用，更重要是渲染两个人的依依不舍之情，让观众从这种重复产生的强调中去感知两个人的真爱（图5-1-16）。

图5-1-15电影《贫民窟的百万富翁》（1）

图5-1-16电影《贫民窟的百万富翁》（2）

电影的蒙太奇手法的出现，促使电影语言不断丰富和拓展，这些语言和手段使电影的创作达到前所未有、无所不能的程度，能自由地传达出特定情绪、思想和感受，从而焕发出茁壮的生命力。

（四）长镜头——电影语言的飞跃

“二战”后，电影的观念进行了一次重大的变革，在世界电影史上称为“法国电影新浪潮”，对世界电影的发展产生了深远的影响，它又是一次电影语言的发展与飞跃。

法国电影理论家巴赞对蒙太奇的作用提出异议，认为蒙太奇是把导演的观点强加于观众，限制了影片的多义性，主张运用景深镜头和场面调度连续拍摄的长镜头摄制影片，认为这样才能保持剧情空间的完整性和真正的时间流程。

关于长镜头（LongShot）的概念，指长时间拍摄的、不切割空间、保持时空完整性的一个镜头。长镜头不只是持续时间比较长的镜头，它应该具有更进一层的含义，镜头内包括演员调度和摄影机调度，属于场面调度的范畴，也有人称之为“内部蒙太奇”。因此，使用长镜头的创作方法虽然减少了剪辑的工作，但是却把更多的工作放到前期拍摄的场面调度中去了，剪辑的任务越来越多地转移到导演的身上。

在长镜头的拍摄中，如果摄影机是运动的，镜头能再现连续进行中的时间和空间，并且带来视点、透视、角度、景别等的变化。并能够引导观众的视线去关注空间的变化，或者突出、强调某个特定的主体，利用场面调度去实现叙事的功能和表达内在的情感。长镜头在同一银幕画面内保持了空间、时间的连续性和统一性，能给人一种亲切感、真实感。

图5-1-17电影《公民凯恩》

电影《公民凯恩》（图5-1-17）创造性地使用景深镜头而成为电影史上较早使用长镜头的典范。其中，有一场戏是对凯恩童年的回顾，妈妈和监护人一起谈论着有关他前途的事情，准备让监护人带走他，让他接受最好的教育。

前景是室内的母亲和监护人在商量；后景是窗外远处的小凯恩在玩雪，其中包含片中重要的道具：雪橇。这种纵深透视的画面构图，使前景和后景产生了一种压抑和穿透，似乎暗示着小凯恩的命运正被他人所操纵，预示着他将来一生的悲凉（图5-1-18）。

图5-1-18电影《公民凯恩》景深长镜头

图5-1-19电影《四百击》（1）

电影《四百击》（图5-1-19）是20世纪法国电影“新浪潮”的开山之作，其叙事手法简单、直接，有一种穿透心扉的力量。由法国著名导演弗朗科依斯·特吕弗于1959年拍摄，标志着法国新浪潮运动的开端，在世界电影史上有着举足轻重的地位。

电影《四百击》片尾有几个长镜头的运用，从安东尼冲出少管所的球场起，摄影机就一直跟在他的身体一侧追踪。他跑向围墙，从一个洞里钻出去，然后继续向前跑。沿着塞纳河，他穿过树林，越过田野，滑下陡坡，一直跑茫茫的大海边（图5-1-20）。这个将近两分钟的长镜头极具真实感，很长的奔跑、跑步声甚至都能感受到他的心跳。

图5-1-20电影《四百击》（2）

影片的最后一个一多分钟的长镜头，表现的还是全景安东尼的奔跑，安东尼从岸上下来，跑到海滩上，继续向画面右方跑，镜头开始慢慢向右方摇移。他趟过浪花，任浪花拍击他的双腿。在海水中横着向右走了几步，却回过头向镜头走来，画面定格并推向了他那双迷茫、忧郁双眼的特写（图5-1-21）……

图5-1-21电影《四百击》（3）

电影《四百击》这几个长镜头中，安东尼执着地奔跑、最后一直跑向他向往的大海，这一长镜头将他破除束缚、追求自由和向往希望和美好，那种内心的情绪与情感渲染得淋漓尽致，同时也把反叛与逃离以这种很真实的手段传达给了观众，让观众不得不去思考青少年在压抑中反叛的更深层次的原因。

尽管长镜头理论有其自身的局限性，但长镜头理论关注镜头内部元素的表现力，注重发挥客观现实自身所具有的表意潜能，注重运用镜头内部的时间延时因素及其带来的空间扩展来增强电影的表现力，从而促使电影创作者对电影语言的研究，从镜头之间的关注，真正进入到镜头内部调度的关注，这是一个非常重要的转变。长镜头理论使人们对于电影语言的表现力有了新的认识，它挖掘和发现了以往的理论和实践所忽略的镜头内部调度的表现力，正如巴赞所言：“……而场面调度手法上至关重要的一项收获，是电影语言发展史上具有辩证意义的一大进步。”

总之，蒙太奇主要是研究镜头之间的组接问题，而长镜头主要是研究镜头内部调度的问题，蒙太奇和长镜头是电影语言的两种基本手段。在电影的发展史中，形成了明显的阶段性。