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第十二章 近现代（第1页）

第十二章近现代书法鉴赏

中国近代史的开端以鸦片战争为标志，紧接着一系列屈辱条约的签订，外国势力对中国的控制逐步深入。面对两千年未有之变局，中华大地发生了巨大的变革。随着政治格局的改变，文化领域中的书法也产生了革命性的变化。以考据学的复兴为先声，随之影响到对文字学的深入，书法艺术的发展也迎来了一个重要的时代，一改自晋代以来的审美取向，由取法晋唐的俊美流便，改为直取秦汉的质朴雄强。这一审美取向左右了近现代书法的取法标准，书法家鲜有不学碑版的。此时的书法家，基本上通过碑刻上溯秦汉，入三代钟鼎之厅室。这一审美取向的改变，无论在书法理论还是在书法创作领域都有明显的表现。康有为的《广艺舟双楫》大力鼓吹碑版石刻，论证了南北朝碑刻在书法史上承前启后的重要地位，奠定了碑学的理论基础，从而确立了碑学在中国书法史上的地位。康有为在把尊崇六朝之碑的观点夸大到极端的同时，激烈地攻击帖学和唐碑。有些说法显然过于偏激，但他全面总结清代碑学的理论与实践，使碑学成为与帖学并峙的一大流派，从而引起人们的重视和思考。

图12-1康有为行书楹联

这一审美取向的改变，在书法创作领域体现的最为明显。近现代的书法家，很少有不以浑厚质朴为能事的。康有为之后有“北齐南黄”之称的齐白石、黄宾虹，是艺术领域的两座高峰，其作品所表现的也是这种古朴之美。徐生翁，于右任都是力倡北碑的实践者。包括禅师李叔同早年也是用功碑刻的，可见碑派书风影响力之广。若说能跳出碑派书风笼罩的唯林散之和启功数人而已。所处其环境却不为之侵染者，自体现出心理的超稳定结构，对个人、对书法发展走向都是有远见的。

启功先生有许多见解都与众不同，他说：“正如我不喜欢吃辣的，但并不反对别人吃辣的，因为辣也是一种趣味。”[1]人的口味不同，口味没有正确与否。康德说“趣味无争辩”，[2]书法的审美也和先生的话有相同之处。从书法批评的角度说，我们无法摆脱一种困惑：我们的不同感受，如何找到一个较为一致的标准，然后才可能深入进去论述和揭示艺术的价值？阳刚之美和阴柔之美这两种审美境界是中国古代文艺审美品格的两极，都是相对于“中和”之境而言的。尽管在书法长河中这两种审美长期并存，但是这两种倾向到明清时期才成为两种主要潮流，曾国藩曾提出“含雄奇于淡远之中”[3]的书法品评标准，其实他的审美还是倾向“奇气”的阳刚之美。近现代以来的书法家多是追求雄强而摒弃魏晋萧散之风，这样的审美标准甚至引导了一个时代，难道这就是近现代书法审美的追求吗？这样的美学观比魏晋尚韵的格调更高吗？每个人的审美观不同，每个时代的审美观也是难以调和的。怎么站在时代的高度来公正的评价各个时期的作品，也许正是书法批评所要解决的难题。近现代的书法成就很高，比起前代有很多创新之处。碑学的空前繁荣自不必说，草书在这个阶段也出现了春天。于右任的小草，王蘧常的章草，林散之、卫俊秀的大草等都是杰出代表。但是，就是这样一个时代，却很难拿出称得上“法帖”的作品。这是现代书法的一种现实和尴尬。

近现代书法的审美追求是“以涩取辣”。清人于令淓曾说“品酒以辣为上，苦次之，酸又次之，甜最劣。此语不但可以衡文。姜以老而辣，字之辣者，亦以老横而气愈烈”。[4]为矫正元、明诸家的圆熟习气，认为元、明不能入古是在“涩处欠领略”。清以来碑派书风大行其道，强调品古帖眼要涩，落笔手要涩，点画要郁屈倔强，才能所向无空滑。这样的赏评标准的影响力直到当代。现代书家用功碑版和三代文字，所要学习的正是苍茫感、厚重感，正是把这种金石文字表现出的“涩”，应用到书法作品中。通过这种“涩”去除“轻滑”，以达到“老横而气愈烈”的“辣”的审美境界，表现生命力的顽强，体现出作品滋味的深永。

康有为（1858—1927）

倡导光绪皇帝进行“维新变法”的康有为在书法领域同样是改革派。他勇于突破明清以来的馆阁书体，跳出赵、董书风的笼罩，提倡碑学理论并大胆实践，是一位卓有成就的碑派书法家。康有为的书法艺术观，主要展现在他的书学杰作《广艺舟双楫》当中。与他的许多学术论著一样，他在这部论书法的著作中，同样直接间接地倡导着他的变法思想，强调变、强调新。他在作为布衣首次上书光绪皇帝不达，一腔爱国热情遭到沉重打击，同时又受到当时顽固官僚甚至一般士子的耻笑之后，思想极度苦闷，心情极度压抑。在这种情况下，他的好友沈曾植、黄绍箕劝其莫谈国事，研究金石碑版以自遣，同时也借此避祸。康有为在无奈之余，不得已再次回到书斋，居于北京南海会馆之“汗漫舫”，每日以读碑为事，尽览当时京师藏家金石文物数千种之多，打算写一本金石方面的著作。然而，清朝金石学极度发达，此前的金石学著作已经是汗牛充栋，所以，康有为转而撰写书法著作。此前，已有包世臣的《艺舟双楫》，谈论文学与书法，康有为以续写的名义撰写了《广艺舟双楫》。康有为冠以“广”字，有广其学之意，但他的“艺舟双楫”实则是“艺舟单楫”，因其所谈仅为书法而不涉文章。《广艺舟双楫》共计六卷，二十七篇。该书从不同的角度，不同的层次，论述了中国书法的起源、沿革及发展，总结了各书法流派的特点，评骘了古今书家的优劣，对不同流派的书写方法也进行了深入探讨。他的整体书法观则是尊魏推碑，抑帖卑唐。

康有为的书法理论是带着维新的精神来宣扬碑派书法，当然他的书法实践也是沿着这样的路子走的。他既反对唐朝以来刻板的“科举习气”，也反对魏晋以来的“文人气”，他所追求的是新理异态，孤立特峙的新奇与古茂。尽管他也推出北朝碑刻中的新发于硎者的《张玄墓志》《刁遵墓志》，但是他的实践还是偏向飞逸浑穆的《石门铭》，榜书之尊的《经石峪》。其书法有纵横奇宕之气，笔画平展，内紧外松，转折多圆，运锋自然，结体舒张，具有大气磅礴、纵肆奇逸的艺术风格。康有为对北碑艺术不仅是复古，更是创新，为碑派书法注入新的血液。标准的北碑只有楷书一种，死守北碑是很难作行书甚至行楷书的，更不用说行草了。康有为书法，的确集南北之大成，将碑的变化凝重与帖的灵动洒脱有机结合，形成了他恣纵而浑朴的书法风格。其行楷书方笔稍多，早期书风点画干净似张裕钊，成熟期则点画厚重而富于节奏感，所谓一波而三折，意趣苍茫，沉着稳健，大气磅礴。行书则走笔飞动，些无碍滞，丝毫不见北碑的生硬，其用笔的方圆结合与方圆转换可谓炉火纯青、妙化无迹。其成功处则是以篆籀笔意写碑体书法，鲜活与古质并存。行草则屈曲盘绕，走笔旋转，牵连引带，一气呵成。此类作品在血脉相通、气韵生动方面，完全可与晋唐帖学名家相媲美且多出几分刚劲与厚重。在用笔用墨上，康有为也一反馆阁体乌黑光洁的做派，多燥笔渴墨，所造成的飞白效果给人以古木苍藤、苍劲柔韧的审美感受。同时，在其行草书中又有墨色浓淡的变化，还有涨墨等手法的自然运用，使其书作不仅仅在字形上具有北碑多变的特点，在视觉上更给人以多方面多层次的丰富变化，值得欣赏者久久品赏。当然，康有为书法也有其不足的一面，有时过分恣纵的笔势会造成一些点画起笔及收笔处出现尖头而显得过于外露尖刻的弊端，这在一定程度上损害了其书法的厚重与沉着而显得稍嫌飘浮。

康有为书法的最大亮点当是其夺人的气势与鲜明的时代特色及强烈的个性，尽管这种个性的来源被商承祚先生戳破（取自某魏碑），但单就取法而言依然是极具个性的。清代前期的理论家于令淓提倡“气骨”说，追求“陡起陡落，如快剑截铁，盘空横硬，能使数百年后英姿飒爽，烈气凛凛，一切妖魔见之胆破”。[5]于氏提倡的“气骨”的美学观正是康有为书法作品所表现的。他书法的气势源于他的胸襟，他的胸襟源于他的阅历与见识。中国的许多艺术家都采取回避现实、远离尘世的人生态度，对充满权变与相互倾轧的政治斗争更是避之犹恐不及，这些艺术家固然有清高雅洁的志趣，但在气势上比长期从事政治改革的康有为就要差出许多了。康有为具备了学者与诗人的儒雅风范，又具备了政治家的胆魄。远度重洋，游历海外，又使他的眼界大大开阔于当时的传统文人，下笔自有上下几千年、纵横数万里的宏伟气魄。所谓鲜明的时代特色，是指康有为的书法与他参与倡导的碑学风潮相一致。当时的情形是举国上下，莫不口北碑、习造像，学习魏碑书法蔚然成风。康有为从早期的唐楷及帖学书法一转而师法北碑，后来至于脱胎换骨，一洗帖派媚习与唐楷板滞之弊，成为碑派书法的一面旗帜，为后来者树立了一个可值效法的典范，对20世纪碑学的发展起到了导师的重要作用。

齐白石（1864—1957）

图12-2

图12-3

《兰亭序》之所以能被公认为“天下第一行书”，是因为其雅俗共赏，有着最广泛的审美群众基础。齐白石饮誉后世，同样是缘于他的作品影响广。他艺术的成长过程就是一个吸收审美观众的过程，从他还是个雕花匠人开始，就开始他的绘画创作。及至“廿七年华始有师”，得以向文人名流问艺。四十岁以后曾五出五归，不到十年时间身行万里半天下，游历了陕、豫、蜀、汉、赣、湘、广以及京华等地，遍览华岳、嵩山、庐山、衡峰之胜，下阳朔、过长江、泛洞庭，胸襟因之开阔，识见由此雄深。自1920年老人57岁时开始了“衰年变法”的“十载关门始变更”的艰苦探索与创造阶段。此后老人定居北京，在艺术知己陈师曾、徐悲鸿、林风眠等人的鼓励下，经历了无论是别人赞誉还是辱骂都无动于衷的寂寞甘苦，终于在现代艺坛别开生面。齐白石作品的观众从乡间的民众扩展到各个阶层的欣赏者，终于成就一代宗师。

齐白石的书法作品楷书较少，其原因或许是性情所致。楷书作品是不利于宣泄情感的，行草在这点上更容易表现。齐白石高超之处是利用篆书来表现感情，使篆书作品的表现一如行书之畅快。篆书的线条比楷书的长线条多，有利于用笔的表现。篆书平行等距的结字安排在齐白石这里也变成了一种艺术语言的表现。对线的畸侧产生的空间布白是把篆书写活的又一手段。齐白石取法的篆书范式也是《祀三公山碑》《天发神谶碑》等一路奇特的风格。在篆书的转折处如楷书折笔一般，很少圆转，这样的结字在刻印时不用印化即可入印。观齐白石的印章，个人风格是最强的，总给人以酣畅淋漓的感觉。与学习古篆的其他人不同，别人学篆，作品风格多古茂朴拙，但是缺少像齐白石这样**的畅快感。齐白石的作品营造的是一种轻松又庄重的气氛。从齐白石的印章可以看到其线条一面光洁，一面毛涩，单刀蹴就不加修饰，没有描头画足的做作。由于在长期的篆刻实践中，老人磨炼了殊深的功夫，练就了非凡的腕指之力，所以他治印单刀冲刻，如作书时之自如挥毫，将刀法趣味用得极有个人味道。齐印的生辣风格总与他的腕指之力过人有关。正与老人作书先苦师古贤一样，治印上他下的功夫同样是惊人的。评论家对齐白石的作品的遗憾处多在学养，傅雷先生就说：“近代各家除白石、宾虹二公外，余者皆欺世盗名。而白石嫌读书太少，接触传统不够。”但是，齐白石这个才子的横空出世是势不可挡的，即便是学养不足的“跛子”艺术家也足以留名千古。对于齐白石“接触传统不够”一说，齐白石这样说过“我是学习人家，不是摹仿人家，学的是笔墨精神，不管外形像不像”。[6]深入传统，临摹古人，是“手段”而不是“目的”，齐白石深悟其中三昧。齐白石的作品还是好，好在天工与清新、自然与自由，熟得生、俗得雅。

齐白石篆刻艺术的发展与成熟过程与他的绘画书法及诗文一样，都是由民间艺人逐步演化过来的，他由一个木工最终转化为一个文人画家，其间经历了一个艰难的探索过程，这个过程经历了数十年时间，直至衰年才形成他的艺术风貌，可以说是大器晚成。齐白石超人的创造性一方面取决于他超人的天才，还有一个重要的原因则是他从未接受过正规的篆刻及文字学教育，这就使他很少受到种种规矩法度的束缚，而能够充分以自己的趣尚汲取传统，取前人之所长，弥补自己的不足，而又不落他人窠臼。这种貌似没有师承的情形，恰恰有利于形成一个人独立的艺术风格。齐白石篆刻还有一个常人所远远不及的优势，就是他的“芝木匠”经历，这锻炼了他超人的腕力与胆略。所以，表面上看，他篆刻起步是在三十多岁以后，而练习刀法则早在他十几岁少年时期学做木工时就已经开始了。虽然雕花与篆刻有所不同，但相似处似乎更多。以现在能看到的齐白石早年的雕花木器来看，其浑朴大气的特点与他的篆刻雄悍直率、不事雕琢的特点，俱属阳刚一路。还有一点便是前面曾提到过的，齐白石的诗、书、画、印是相辅相成的，他的其他艺术的变化与成熟，对他的篆刻有着直接的影响。他的篆刻与他的书画同步发展，风格上达到了高度的和谐与相融，这是同时代的艺术家所不能望其项背的一个重要原因。与他的篆书书法一样，齐白石的篆刻也是先从创作实践开始，而于文字学并未下过大的功夫，就像一般的书法篆刻家一样。他也未能像吴昌硕那样上溯到商周的金文大篆，这与他学诗一样更多发自于性灵，也有不学而能的天分在。他是把篆书当作一种艺术化的字体或说一种抒情达意的载体，所以，从严格意义上说，其印文常有不合于“六书”规范的的篆字出现，甚至以僻字、俗字及各种碑刻文字入印，自我作古，这里固有受《康熙字典》影响的原因，但更多是齐白石以艺术大匠所独有的艺术胆魄，将民间艺术大胆引入文人创作的魄力影响的产物。他的篆书与篆刻大俗大雅，这是一个不可忽视的重要方面。

黄宾虹（1865—1955）

文艺评论家傅雷先生和黄宾虹交好，傅雷先生是一位伟大而深刻的评论家，对当时国内外画界都有深入的了解，他讲吴昌硕和齐白石“那种强劲的线，不是怎么高级的，白石的线变化并不多，但比吴昌硕多一种婀娜妩媚的青春之美”，[7]评论张大千“大千是另一路投机分子，他自己创作时，充其量只能窃取道济的一鳞半爪，或者从白阳、青藤、八大那儿搬一些花卉来迷人唬人，往往俗不可耐，趣味低级”[8]。这位直如竹筒纯如水晶的人，却极力推崇宾翁，“数百年来有数之大画家”“非特当世无两，求诸古人亦复绝无仅有”“黄宾虹是集大成的，几百年来无人可比，是古今中外第一大画家”[9]！傅雷先生还说“黄宾虹先生如果在七十岁去世，他在中国绘画史上会是一个章节；如果在八十岁去世，他就会是一部书”。[10]他是九十岁以后去世的，所以说，他已是一部大辞典！宾翁画事的高超是他对书法重视的结果。他讲过“作画当如作书，国画之用笔用墨，皆从书法中来”，[11]所以画法全是书法。他提出的“平圆留重变”的笔法说，也都从书法中总结得来。宾翁能取得如此成就，“学养”是一个很重要的原因。书画领域，众星熠熠，有“才”者亦不在话下，然而“才”需要“养”，老生常谈，却颠扑不破。古人对“露才扬己”多致贬词，“才情”与“修养”往往也是相对而论，“才子”不足取，因为“养”不住。所以，傅雷先生就反复讲“才气越高，越要提防”，真是深悟之言。宾翁是一位“学养”“才气”俱足的人，这正是“偏工”者所望尘莫及的。

图12-4黄宾虹金文楹联

黄宾虹的知名度远远比不上齐白石甚至张大千，而黄宾虹的综合修养却远远超过齐白石或张大千。宾翁自称“鄙人酷嗜三代文字，于东周古籀尤为留意，北居恒以此学谴日，故凡玺印泉币匋器兵器兼收并蓄”。[12]对古文字的关注，为他在书法领域开辟了不同常人的路。宾翁对先秦玺印收藏丰富，为系统研究所藏古玺印，黄宾虹辑录刊行了大量集古印谱，对三代古文字的浓厚兴趣和长期浸**，丰富的古玺印收藏和系统的印学理论研究，终于使黄宾虹从三代古文字中体会到了更多源自自然的信息，以及三代先民书写时“未知有法，而法在其中”的自由率真的天性。近代习画者兼通书法笔法者甚少，能倾心先秦文字者更是寥若星辰，宾翁却能兼而有之，能成就如此巨人也理所应当。宾翁还勤于著述，四十多年中，他发表的著作和编纂的文字，不下百余万字。著有《古画微》《虹庐画谈》《画学通论》《画法要旨》《宾虹诗抄》等。

黄宾虹的墨法早为书画家耳熟，至于其书法笔墨布白之技法问题也没有讨论的必要。只谈一下宾翁的胆识。宾翁大胆涉足西画，他也是很自觉地向西方学习，理式和方法都消化吸收，比较典型的是他把法国印象派的笔触和光色借鉴转换到山水画里，特别新颖，非常自然，绝无吞剥感，毫不假“洋气”。这就像他对传统的经验广收博取，像傅雷先生所说“集历代各家精粹，功力极深，办法极多，但绝不是‘百衲衣’，更没有泥古不化的‘朽味儿’一样……”[13]他认为绘画的精神实质是一样的，不论国画还是西画都是一样的道理。他所提出的“以书作画”同样是这种“化”的境界。

今人多从绘画的角度认识黄宾虹，然而在当时，黄宾虹也是一位著名的印学家。黄宾虹一生撰写发表过五十多篇论印文章，数量之多，足令许多专门从事篆刻的印人汗颜。

黄宾虹谈论古代印章艺术，着墨不多，却常有精辟之论。黄宾虹的篆刻美学观，简单地说，就是以古为美的印学观，把“古意”作为衡量篆刻艺术品格高下的标志，这是明清流派印形成以来的传统观念。这种篆刻美学观和书法、绘画领域的观念一样，都是对古拙之气的推崇。对篆刻的深入不仅仅是艺术的创造，更多的是文人式的研究，这种观念，在文人参与治印的最初阶段有助于提升印章的文化品味，提高篆刻艺术和篆刻家的文化地位；然而在许多年后还是拘于古法，不能化古为我，对篆刻艺术的进一步发展就产生阻碍。黄宾虹以其艺坛领袖的身份积极参与篆刻活动，为工稳印风的盛行起了推波助澜的作用。然而，缺乏“胆敢独造”的精神限制了黄宾虹成就为篆刻大师，这是颇可遗憾的。

黄宾虹书法成就最高者应是他的篆籀书。而事实上，他理解书法笔法最早也是从篆书得手者。黄宾虹也坦言从金石古玺铭刻入手。所作篆书体式略长，早期的篆书模仿金石的感觉很浓，有意交待清字形，努力恢复金石文字的原貌。在许多篆书文字的转折处没有圆转，有类似楷书折笔的连接。宾翁讲墨色，在前期的作品中表现的却不是很明显，倒是对线的把握变化较多。在其九十岁高龄时所作两幅联被后人尤为称道。对篆书也用涨墨表现，改变了观者对篆书苍茫朴拙的概念，真正是以画入书的表现。相同的另一幅联用枯墨表现金石气，古意很浓。在结字方面也有很大改观，字形明显比前期宽博了很多，不在以纵向取势。字的部件随意了许多，不是前期的拘谨。在点画的连接处也空灵了许多，不是那种死板的接口，给人一种自然的感觉。黄宾虹晚期的篆书信手拈来，轻松自然，字形为篆，而笔法则纯然行楷，线条或中锋或侧锋，或粗重或纤巧，或圆转或方折，或流或行，一洗常人作篆之恭谨端严，可谓前无古人。黄宾虹评价邓石如篆书时有“得其真态”的说法，这是他对前人的评价，同时也是自己的艺术追求。人评黄宾虹篆法有神完、气满、力健、韵流的特点，而真能中的者实为韵流一点，这是他艺术思想中最重要的一点，贯穿于他所有艺术形式之中，而以篆书中最为杰出。韵流才能自然，自然方能“得其真态”，“得其真态”则自然韵致流畅，如行云流水，一任自然。事实上，其篆书表面给人的印象则是松散、势不足、力弱，综言之不是足，而是不足。恰是这种不足，给人以散逸、自如的审美效果。黄宾虹的篆籀书法，则如一位苍苍老者，面貌清癯却精神矍铄，意气平和而内涵丰富，乍看去平平无甚奇处，甚至有貌不惊人的初次印象，但久久观之，则有如对至尊之感。黄宾虹篆书之美不在外在形式，而是他自己所谓的内美。黄宾虹的充实是内在的，是充塞于胸中的，是其人品学养的最自然、最平淡的流露。

图12-5黄宾虹金文楹联

徐生翁（1875—1964）

20世纪二十年代出版的《中国现代金石书画家小传》第一集，给予徐生翁先生极高的评价。盛赞先生的金石书画自成品格，在金石书画上的贡献更是绝无仅有的。正是这位前无古人后无来者的巨人，却是布衣终身，淡泊自甘，然而对自己热爱的书画艺术却孜孜以求，终其一生，永不停息。

图12-6徐生翁行书横批

书家学习书法，入门多以唐楷为首选，徐生翁亦然，其初学为颜体书法。颜体书风气势雄强，用笔厚重，历代学者多以颜体入门，目的是要沛其底气，壮其骨力，拓宽书法学习的路子，这样的学习为先生以后书法面貌的形成奠定了基础。徐氏所题“卧薪尝胆”已经是他风格形成后的作品，其中颜平原的味道还是很足的。