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第二十三章 时间的角度（第2页）

早晨，她是洛，平凡的洛，穿着一只短袜，挺直了四英尺十英寸长的身体。穿着宽松裤子，她是洛拉。在学校里，她是多莉。正式签名时，她是多洛蕾丝。可是在我的怀里，她永远是洛丽塔。

——《洛丽塔》（主万译）

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我曾经犯过一个错误，想把文学的逻辑直接转变成影像的视角。

在文学里，第一人称和第二人称似乎可以简单用“我”或“你”代替，影像却没办法简单地用你、我来分类。从剧情的角度很好理解，整体的叙事是谁的视角很容易区分。然而，落实到一个单独的镜头中或是一瞬间的影像中，则很复杂。电影由于有取景的问题，每一个镜头都内含着一个特殊的角色角度。如果把影像视作一种语言，那么影像有独立的视角体系。

但如果，我们放弃原有的分类方式，寻找人称的关键内核，便有了新的思路。

第一人称是为了让剧中人暴露，让观众以安全的距离体验剧中人的感情和窥探剧中人的心灵；而第二人称则是逼迫观众必须进入特定状态，如果不进行角色的扮演则无法进入情感的内部；第三人称则是，为观众选取特定的视角进行感受体验，有时候是人的视角，有时候是动物的视角，有时候是“上帝视角”。

于是，影像的视角只需要关注一个内核，即创作者想让观众以什么身份如何感知此刻的信息。

这种感知，首先源于拍摄者视角举起相机时无法逃避的位置，或高，或低。

其次，还有相机和视线轴线的夹角。当视线和轴线的夹角完全重合，人物的视线直勾勾盯着镜头，即盯着观众，那是一种炽热的直视，那是一种强有力的冲击。当轴线打开之后，角度每大一些，情感的冲击便会弱一些。当转移到90度的纯侧面，情绪被进一步虚弱。当然，轴线角度达到135度乃至180度则是一种更大程度的远离。

有的时候，我与被拍摄的物体之间，隔着一些事物。而这些事物，影响着我的观感。

有的时候，隔着一个窗户。

有的时候，隔着一层毛玻璃或者轻纱。

视角，也包含了透视的改变。标准镜头如同常规的肉眼所见；广角镜头有撕扯感，也总伴随着张力；长焦镜头如同遥远的偷窥视角，有着强烈的目光。

最后，是对运动状态的关注。

人们总是默认影像是稳定的、均匀的，这和我们大多数时候理解的大自然是一致的——静止、稳定。然而，人们的心跳和呼吸会随着情感和身体状态而改变，呼吸有急促、有缓慢。如果影像被赋予这样的特殊状态，创作者便在无形中逼迫着观众与影像内部的呼吸同频。

拿着相机深呼吸，持相机的人会把呼吸的状态带入影像中，并把这一状态赋予观众。

拿着相机奔跑，持相机的人会把奔跑的状态带入影像中，并把这一状态赋予观众。

在电影《拯救大兵瑞恩》（SavingPrivateRyan）里，炸弹总是突然在战场上爆炸，镜头会随着炸弹的震动而颤抖，也把战火纷飞的现场感带给了观众。

视角的内涵不只有形容词词性，也有修饰动作的副词词性。

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早期的文学作品和电影只能限定一种视角，永远只有一个舞台的视角，客观、公正，和剧中的每一个人物都是等距的。

而后，视角可以是游离的，观众可以时刻滑入或滑出，是一种丝滑的体验。在一段讲述双人关系的电影片段中，创作者总是悄然地通过改变俯仰关系、透视关系、轴线关系等，改变着观众对人物的远近关系和情感的亲疏。在小说中亦然。

后来，创作者开始在整个叙事段落中主动切换，让观众明显感知到视角的意义。在小说《喧哗与**》中，作家福克纳以班吉、昆丁、杰森三个人的第一视角为独白反复切换。王家卫的电影《东邪西毒》也切换着欧阳锋、黄药师、盲武士等人的视角，让我们体会人物错综复杂的情感纠葛。当然，我在曾经的短视频制作中，也有过轻浅的尝试。

最后，创作者都在尝试创造全新的视角，塑造全新的体验。如卡夫卡的文学作品《变形记》中模拟甲虫的视角，又如电影《遁入虚无》（EheVoid）中模拟死者灵魂的视角。

曾经有一位老师和我说，情节本身越是虚弱，似乎就越需要玩弄视角的把戏。我并不赞同。如果我们相信作品是提供情感的体验，而非为了讲清楚故事的来龙去脉，那么视角至少不是一种附属。叙事话语本身，也是一种意义。