看奇中文网

附录 贝多芬的作品及其精神（第2页）

而这是不足为奇的。时代精神既还有最后几朵鲜花需要开放，音乐曲体大半也还在摸索着路子。所谓古奏鸣曲的形式，确定了不过半个世纪。最初，奏鸣曲的第一章只有一个主题（theme），后来才改用两个基调（tonalité）不同而互有关联的主题。当古典奏鸣曲的形式确定以后，就成为三鼎足式的对称乐曲，主要由三章构成，即快—慢—快。第一章Allegro本身又含有三个步骤：（一）破题（exposition），即披露两个不同的主题；（二）发展（developpement），把两个主题做种种复音的配合，做种种的分析或综合——这一节是全曲的重心；（三）复题（recapitulation），重行披露两个主题，而第二主题亦称副句，第一主题亦称主句。以和第一主题相同的基调出现，因为结论总以第一主题的基调为本。这第一章部分称为奏鸣曲典型：forme-sonate。第二章Andante或Adagihetto，以歌（Lied）体或变奏曲（Variation）写成。第三章Allegro或Presto，和第一章同样用两句三段组成；再不然是Rondo，由许多复奏（répétition）组成，而用对比的次要乐句做穿插。这就是三鼎足式的对称。但第二章与第三章间，时或插入Me舞曲。

这个格式可说完全适应时代的趣味。当时的艺术家首先要使听众对一个乐曲的每一部分都感兴趣，而不为单独的任何部分着迷。所以特别重视均衡。第一章Allegro的美的价值，特别在于明白、均衡和有规律：不同的乐旨总是对比的，每个乐旨总在规定的地方出现，它们的发展全在典雅的形式中进行。第二章Andante，则来抚慰一下听众微妙精练的感觉，使全曲有些优美柔和的点缀；然而一切剧烈的表情是给庄严稳重的Me挡住去路的，——最后再来一个天真的Rondo，用机械式的复奏和轻盈的爱娇，使听的人不致把艺术当真，而明白那不过是一场游戏。渊博而不迂腐，敏感而不着魔，在各种情绪的表皮上轻轻拂触，却从不停留在某一固定的感情上：这美妙的艺术组成时，所模仿的是沙龙里那些翩翩蛱蝶，组成以后所供奉的也仍是这般翩翩蛱蝶。

我之所以冗长地叙述这段奏鸣曲史，因为奏鸣曲尤其是其中奏鸣曲典型那部分是一切交响曲、四重奏等纯粹音乐的核心。贝多芬在音乐上的创新也是由此开始。而且我们了解了他的奏鸣曲组织，对他一切旁的曲体也就有了纲领。古典奏鸣曲虽有明白与构造结实之长，但有呆滞单调之弊。乐旨（motif）与破题之间，乐节（période）与复题之间，凡是专司联络之职的过板（duit）总是无美感与表情可言的。当乐曲之始，两个主题一经披露，未来的结论可以推想而知：起承转合的方式，宛如学院派的辩论一般有固定的线索，一言以蔽之，这是西洋音乐上的八股。

贝多芬对奏鸣曲的第一件改革，便是推翻它刻板的规条，给以范围广大的自由与伸缩，使它施展雄辩的机能。他的三十二阕钢琴奏鸣曲中，十三阕有四章，十三阕只有三章，六阕只有两章，每阕各章的次序也不依“快—慢—快”的成法。两个主题在基调方面的关系，同一章内各个不同的乐旨间的关系，都变得自由了。即是奏鸣曲的骨干——奏鸣曲典型——也被修改。连接各个乐旨或各个小段落的过板，到贝多芬手里大为扩充，且有了生气，有了更大的和更独立的音乐价值，甚至有时把第二主题的出现大为延缓，而使它以不重要的插曲的形式出现。前人作品中纯粹分立而仅有乐理关系即副句与主句互有关系，例如以主句基调的第五度音作为副句的主调音等的两个主题，贝多芬使它们在风格上统一，或者出之以对照，或者出之以类似。所以我们在他作品中常常一开始便听到两个原则的争执，结果是其中之一获得了胜利；有时我们却听到两个类似的乐旨互相融合，这就是上文所谓的两重灵魂的对白。例如作品第七十一号之一的《告别奏鸣曲》，第一章内所有旋律的元素，都是从最初三音符上衍变出来的。奏鸣曲典型部分原由三个步骤组成，详见前文。贝多芬又于最后加上一节结局（coda），把全章乐旨做一有力的总结。

贝多芬在即兴（improvisation）方面的胜长，一直影响到他奏鸣曲的曲体。据约翰·桑太伏阿纳（11）的分析，贝多芬在主句披露完后，常有无数的延音（pointd&#ue），无数的休止，仿佛他在即兴时继续寻思，犹疑不决的神气。甚至他在一个主题的发展中间，会插入一大段自由的诉说，缥缈的梦境，宛似替声乐写的旋律一般。这种作风不但加浓了诗歌的成分，而且加强了戏剧性。特别是他的Adagio，往往受着德国歌谣的感应。——莫扎特的长句令人想起意大利风的歌曲（Aria）；海顿的旋律令人想起节奏空灵的法国的歌（Romance）；贝多芬的Adagio却充满着德国歌谣（Lied）所特有的情操：简单纯朴，亲切动人。

在贝多芬心目中，奏鸣曲典型并非不可动摇的格式，而是可以用作音乐上的辩证法的：他提出一个主句、一个副句，然后获得一个结论，结论的性质或是一方面胜利，或是两方面调和。在此我们可以获得一个理由，来说明为何贝多芬晚年特别运用赋格曲。Fugue这是巴赫以后在奏鸣曲中一向遭受摒弃的曲体。贝多芬中年时亦未采用。由于同一乐旨以音阶上不同的等级三四次地连续出现，由于参差不一的答句，由于这个曲体所特有的迅速而急促的演绎法，这赋格曲的风格能完满地适应作者的情绪，或者原来孤立的一缕思想慢慢地渗透了心灵，终而至于占据全意识界；或者凭着意志之力，精神自然而然地获得最后胜利。

总之，由于基调和主题的自由的选择，由于发展形式的改变，贝多芬把硬性的奏鸣曲典型化为表白情绪的灵活的工具。他依旧保存着乐曲的统一性，但他所重视的不在于结构或基调之统一，而在于情调和口吻（at）之统一；换言之，这统一是内在的而非外在的。他是把内容来确定形式的；所以当他觉得典雅庄重的Me束缚难忍时，他根本换上了更快捷、更欢欣、更富于诙谑性、更宜于表现放肆姿态的Scherzo（12）。当他感到原有的奏鸣曲体与他情绪的奔放相去太远时，他在题目下另加一个小标题：QuasiunaFantasia。意为：“近于幻想曲”。（作品第二十七号之一、之二——后者即俗称《月光曲》）

此外，贝多芬还把另一个古老的曲体改换了一副新的面目。变奏曲在古典音乐内，不过是一个主题周围加上无数的装饰而已。但在五彩缤纷的衣饰之下，本体即主题的真相始终是清清楚楚的。贝多芬却把它加以更自由的运用，后人称贝多芬的变奏曲为大变奏曲，以别于纯属装饰味的古典变奏曲。甚至使主体改头换面，不复可辨。有时旋律的线条依旧存在，可是节奏完全异样。有时旋律之一部被作为另一个新的乐思的起点。有时，在不断地更新的探险中，单单主题的一部分节奏或是主题的和声部分，仍和主题保持着渺茫的关系。贝多芬似乎想以一个题目为中心，把所有的音乐联想搜罗净尽。

至于贝多芬在配器法（orchestration）方面的创新，可以粗疏地归纳为三点：（一）乐队更庞大，乐器种类也更多（13）；（二）全部乐器的更自由的运用——必要时每种乐器可有独立的效能（14）；（三）因为乐队的作用更富于戏剧性，更直接表现感情，故乐队的音色不独变化迅速，且臻于前所未有的富丽之境。

在归纳他的作风时，我们不妨从两方面来说：素材包括旋律与和声与形式即曲体，详见本文前段分析。前者极端简单，后者极端复杂，而且有不断的演变。

以一般而论，贝多芬的旋律是非常单纯的；倘若用线来表现，那是没有多少波浪，也没有多大曲折的。往往他的旋律只是音阶中的一个片段（afragmentofscale），而他最美最知名的主题即属于这一类；如果旋律上行或下行，也是用自然音程的（diatoniterval）。所以音阶组成了旋律的骨干。他也常用完全和弦的主题和转位法（iing）。但音阶、完全和弦、基调的基础，都是一个音乐家所能运用的最简单的元素。在旋律的主题（melodictheme）之外，他亦有交响的主题（symphonictheme）作为一个“发展”的材料，但仍是绝对的单纯：随便可举的例子，有《第五交响曲》最初的四音符，sol-sol-sol-mib。或《第九交响曲》开端的简单的下行五度音。因为这种简单，贝多芬才能在“发展”中间保存想象的自由，尽量利用想象的富藏。而听众因无须费力就能把握且记忆基本主题，所以也能追随作者最特殊最繁多的变化。

贝多芬的和声，虽然很单纯很古典，但较诸前代又有很大的进步。不和谐音的运用是更常见更自由了：在《第三交响曲》《第八交响曲》《告别奏鸣曲》等某些大胆的地方，曾引起当时人的毁谤（！）。他的和声最显著的特征，大抵在于转调（modulation）之自由。上面已经述及他在奏鸣曲中对基调间的关系，同一乐章内各个乐旨间的关系，并不遵守前人规律。这种情形不独见于大处，亦且见于小节。某些转调是由若干距离鸾远的音符组成的，而且出之以突兀的方式，令人想起大画家所常用的“节略”手法，色彩掩盖了素描，旋律的继续被遮蔽了。

至于他的形式，因繁多与演变的迅速，往往使分析的工作难以措手。十九世纪中叶，若干史家把贝多芬的作风分成三个时期（15），这个观点至今非常流行，但时下的批评家均嫌其武断笼统。一八五二年十二月二日，李斯特答复主张三期说的史家兰兹时，曾有极精辟的议论，足资我们参考，他说：

“对于我们音乐家，贝多芬的作品仿佛云柱与火柱，领导着以色列人在沙漠中前行——在白天领导我们的是云柱，在黑夜中照耀我们的是火柱，使我们夜以继日地趱奔。他的阴暗与光明同样替我们画出应走的路；它们俩都是我们永久的领导，不断的启示。倘使我要把大师在作品里表现的题旨不同的思想加以分类的话，我绝不采用现下流行按系指当时而为您采用的三期论法。我只直截了当地提出一个问题，那是音乐批评的轴心，即传统的、公认的形式，对于思想的机构的决定性，究竟到什么程度？

“用这个问题去考察贝多芬的作品，使我自然而然地把它们分作两类：第一类是传统的公认的形式包括而且控制作者的思想的；第二类是作者的思想扩张到传统形式之外，依着他的需要与灵感而把形式与风格或是破坏，或是重造，或是修改。无疑的，这种观点将使我们涉及‘权威’与‘自由’这两个大题目。但我们无须害怕。在美的国土内，只有天才才能建立权威，所以权威与自由的冲突，无形中消灭了，又回复了它们原始的一致，即权威与自由原是一件东西。”

这封美妙的信可以列入音乐批评史上最精彩的文章里。由于这个原则，我们可说贝多芬的一生是从事于以自由战胜传统而创造新的权威的。他所有的作品都依着这条路线进展。

贝多芬对整个十九世纪所发生的巨大的影响，也许至今还未告终。上一百年中面目各异的大师，门德尔松、舒曼、勃拉姆斯、李斯特、柏辽兹、瓦格纳、布鲁克纳、弗兰克，全都沾着他的雨露。谁曾想到一个父亲能有如许精神如是分歧的儿子？其缘故就是有些作家在贝多芬身上特别关切权威这个原则，例如门德尔松与勃拉姆斯；有些则特别注意自由这个原则，例如李斯特与瓦格纳。前者努力维持古典的结构，那是贝多芬在未曾完全摒弃古典形式以前留下的最美的标本。后者，尤其是李斯特，却继承着贝多芬在交响曲方面未完成的基业，而用着大胆和深刻的精神发现交响诗的新形体。自由诗人如舒曼，从贝多芬那里学会了可以表达一切情绪的弹性的音乐语言。最后，瓦格纳不但受着《菲岱里奥》的感应，且从他的奏鸣曲、四重奏、交响曲里提炼出“连续的旋律”（melodieue）和“领导乐旨”（leit-motiv），把纯粹音乐搬进了乐剧的领域。

由此可见，一个世纪的事业，都是由一个人撒下种子的。固然，我们并未遗忘十八世纪的大家所给予他的粮食，例如海顿老人的主题发展，莫扎特的旋律的广大与丰满。但在时代转折之际，同时开下这许多道路，为后人树立这许多路标的，的确除贝多芬外无第二人。所以说贝多芬是古典时代与浪漫时代的过渡人物，实在是估低了他的价值，估低了他的艺术的独立性与特殊性。他的行为的光轮，照耀着整个世纪，孵育着多少不同的天才！音乐，由贝多芬从刻板严格的枷锁之下解放了出来，如今可自由地歌唱每个人的痛苦与欢乐了。由于他，音乐从死的学术一变而为活的意识。所有的来者，即使绝对不曾模仿他，即使精神与气质和他的相反，实际上也无异于他的门徒，因为他们享受着他用痛苦换来的自由！

三、重要作品浅释

为完成我这篇粗疏的研究起计，我将选择贝多芬最知名的作品加一些浅显的注解。当然，以作者的外行与浅学，既谈不到精密的技术分析，也谈不到微妙的心理解剖。我不过摭拾几个权威批评家的论见，加上我十余年来对贝多芬作品亲炙所得的观念，做一个概括的叙述而已。我的希望是：爱好音乐的人能在欣赏时有一些启蒙式的指南，在探宝山时稍有凭借；专学音乐的青年能从这些简单的引子里，悟到一件作品的内容是如何精深宏博，如何在手与眼的训练之外，需要加以深刻的体会，方能仰攀创造者的崇高的意境。——我国的音乐研究，十余年来尚未走出幼稚园；向升堂入室的路出发，现在该是时候了吧！